Távola Redonda

CARTAS A SANDRA: ROMANCE EPISTOLAR E METALINGUAGEM

2011-05-08T16:21:00.000-07:00

Quando Vergílio Ferreira morreu em 1996, ele deixou um romance inacabado, Cartas a Sandra. Esse breve romance é composto por capítulos em forma de cartas, e há uma clara alusão ao próprio fazer literário. As cartas são escritas por Paulo, protagonista de Para Sempre (1983)e são dirigidas a Sandra, sua esposa, falecida no romance anterior.

As cartas não seguem temas específicos nem tratam de assuntos muito claros, pois são, na verdade, as reflexões de Paulo sobre sua convivência com Sandra. Em momento algum há diálogos, pois Paulo se dirige à sua esposa morta, e o faz de maneira bastante diferente do que se lê em Para Sempre. Em Para Sempre Paulo constroi a imagem de Sandra de uma forma muito mais idealizada, mais distante, ao passo em que nas cartas Paulo se despe de certos pudores sentimentais que o aprisionava a uma Sandra irreal.

Quem organiza as cartas e tece comentários acerca do critério de organização é a filha do casal, Xana. No início do livro há uma apresentação escrita por Xana que diz não saber se as cartas escritas por seu pai são de fato cartas ou se são textos que fazem parte de um romance inacabado. É citado por Xana o livro Para Sempre, escrito por Paulo, seu pai, portanto, há em Cartas a Sandra elementos muito comuns da pós-modernidade. Um exemplo claro disso é essa movimentação de vozes (polifonia) e o constante embaralhamento formal entre realidade e ficção, narração e narrativa.

A metalinguagem é tratada tanto por Xana, no prefácio fictício, quanto por Paulo em suas cartas. Em vários momentos Paulo se refere ao ato de escrever, não só às cartas, mas também ao seu romance Para Sempre. Desta maneira Vergílio Ferreira se antecipa à compreensão do leitor e tece implicações formais complexas muito elaboradas. O que mais chama a atenção em Cartas a Sandra é exatamente esse processo de decifração do texto proposto pelo(s) autor(es), pois há três vozes: a de Vergílio Ferreira (autor empírico) e as vozes de Paulo e Xana (autores-modelo).

Ainda há a hipótese de todas as cartas terem sido escritas por Xana, como parte de um romance escrito por ela. Nesse caso teríamos uma movimentação de narradores bastante intrincada, pois Xana deixaria de ser (dentro da narrativa de Vergílio Ferreira, autor empírico) autor-modelo e passaria a ser autor-empírico. O prefácio escrito por ela, nesse caso, não seria uma apresentação sobre seus critérios de escolha das cartas de seu pai, mas sim um prefácio falso, ficcional dentro da própria ficção.

Percebe-se desde a introdução de Cartas a Sandra que trata-se de uma obra típica de Vergílio Ferreira, com os elementos formais que o consagraram, como a prosa poética, fluxo de consciência, períodos longos, ausência de pontuação convencional, porém não deixa de ser um romance inovador. No início da apresentação de Xana ela diz que a última carta escrita por seu pai ficou inacabada, fato curioso que remete à morte do próprio Vergílio Ferreira.

A décima e última, que fui eu já a dactilografar, deixou-a incompleta por ter morrido subitamente enquanto a escrevia. (p.11)

Assim como a última carta de Paulo a Sandra ficou inacabada, o último romance de Vergílio Ferreira também ficou. Coincidências, ironias do destino que dão significados plurais a Vergílio. Não podia ter maneira melhor de despedir-se da vida. Como sempre em grande estilo.

MOACYR JAIME SCLIAR

2011-02-27T06:20:00.000-08:00

Hoje acordei com a notícia da qual eu vinha tentando fugir, tentando negar, tentando me esconder: Moacyr Scliar morreu! O escritor gaúcho, com 73 anos, faleceu nesta madrugada no Hospital das Clínicas de Porto Alegre, por volta de 01h00. Com Moacyr morre uma tradição muito restrita na literatura brasileira, adotada por poucos, que é a abordagem da tradição judaica.

Scliar era leitor de grandes autores de origem judaica, como Isaac Bashevis Singer, Saul Bellow, Philip Roth, Isac Babel, Michael Gold e outros, o que contribuiu para que ele próprio se encontrasse nesse hall seleto de grandes contadores de histórias, de grandes narradores. A influência de narradores bíblicos é notável em sua obra, como nos romances A estranha Nação de Rafael Mendes, A mulher que escreveu a Bíblia, Os Vendilhões do Templo, Manual da Paixão Solitária e em vários contos.

A questão da identidade judaica foi explorada à exaustão por Scliar, e são as obras que tratam desta temática que apresentam maior valor literário. Seu romance de estreia, A Guerra no Bom Fim (1972) narra as peripécias de um menino pelas ruas do bairro Bom Fim, em Porto Alegre, durante os primeiros anos da Segunda Guerra Mundial. O universo judaico ainda é explorado de forma embrionária neste romance de formação.

A seguir veio O Exército de um Homem só (1973), espécie de uma releitura satírica de Animal Farm, de George Orwell, e uma sátira às ideologias de esquerda. Com o romance que veio a seguir, Os Deuses de Raquel (1975)Moacyr alcançou a excelência literária que já experimentava em suas obras anteriores. Os dramas vividos pela jovem Raquel, filha de imigrantes judeus húngaros, alcançam grandes doses do melhor do que se convencionou chamar de humor judaico, ou seja, um humor existencial, metafísico, amargo.

A questão da identidade judaica é bastante explorada neste romance. Raquel é confrontada constantemente por sua identidade híbrida, e desta maneira ela não consegue transpor as dificuldades de encontrar-se a si própria em um meio que não a aceita.

Mas os romances que trataram com mais perícia da questão da busca por uma identidade pacífica, unificadora, foram O Ciclo das Águas (1975) e O Centauro no Jardim (1980), este último sua obra prima. O Centauro no Jardim narra em primeira pessoa as agruras e percalços de Guedali, um filho de imigrantes judeus russos que nasce centauro. A obra segue um estilo que foi muito explorado por Scliar nos anos 60, 70 e 80, ou seja, uma narrativa fantástica, com acontecimentos que extrapolam o real, a exemplo de Murilo Rubião e de Franz Kafka.

Guedali, sentindo-se infeliz e insatisfeito em qualquer meio que venha a integrar, decide, após encontrar Tita, uma centaura, partir para o Marrocos e se submeter à uma operação que o transformará, definitivamente, em um ser humanno completo e, aparentemente, normal. Mas não é o que acontece. A condição humana não traz a Guedali e a Tita a normalidade que buscavam, pelo contrário. A metamorfose serviu para gerar mais dúvidas, mais conflitos e assim ambos permanecem imersos em um labirinto físico e existencial.

Outras tantas obras de Scliar tratam desta temática, seja conto, romance ou ensaio. Eu sempre ficava à espera de algum novo lançamento de Moacyr a cada ano que passava, sempre esperando o mestre se superar de obra para obra. A qualidade literária de Scliar permaneceu até seu último romance, Eu vos abraço, milhões (2010), pois é muito comum a qualidade literária de alguns escritores se perder com novas publicações, ainda mais quando o escritor produz intensamente, como era o caso de Scliar.

Eu já tive o privilégio e a infelicidade de ler toda sua obra. Privilégio por tratar-se de Literatura da mais alta qualidade, com letra maiúscula; e infelicidade por não poder ler tudo novamente pela primeira vez. Realmente senti sua perda, da pessoa e do escritor, pois tive a honra e o prazer de conhecer ambos. Fica registrado aqui meu luto e minha singela homenagem.

Moacyr Jaime Scliar (1937 - 2011)

MOACYR SCLIAR SOFRE AVC E PERMANECE INTERNADO EM HOSPITAL DE PORTO ALEGRE

2011-02-21T15:53:00.000-08:00

O escritor gaúcho Moacyr Scliar (73) sofreu um AVC no dia 17 de janeiro deste ano, enquanto se recuperava de uma cirurgia no intestino. Eu só fiquei sabendo desta triste notícia ontem à noite enquanto assistia ao Manhattan Connection, na Globo News. Lucas Mendes e Caio Blinder noticiaram com pesar o ocorrido e desejaram muita sorte e melhoras ao amigo da conexão.

Melhoras e sorte que eu também desejo ao grande escritor Moacyr Scliar. Grande escritor e grande homem, o qual eu tive o grande prazer em conhecer. Moacyr vinha com frequência a Curitiba, e sempre que eu podia ia encontrá-lo para conversar, perguntar, ouvir ou tomar um café.

Passei a me interessar pela obra de Scliar quando li o romance O Ciclo das Águas (1975), obra reveladora e sui generis, ainda na graduação em Letras, em 2004. Depois desse primeiro contato passei a dissecar sua obra com uma visão mais crítica, ou seja, passei de um simples leitor lendo desordenadamente a um interessado em questões mais complexas em sua obra, como a identidade judaica.

Eu cresci e evoluí como leitor lendo o Scliar, o que acabou por me conduzir, em 2007, à especialização em Literatura Brasileira, na qual eu defendi a monografia Um Herdeiro da Diáspora: a questão da identidade judaica em O Centauro no jardim, de Moacyr Scliar.

Quando soube do AVC fiquei muito triste,chateado e também preocupado, pois não li nem ouvi nenhuma notícia mais recente sobre seu estado de saúde. Eu li toda sua obra, dissequei suas narrativas, ficcionais ou não, e nesta noite mal pude dormir, tomado que estava por sentimentos ambíguos de preocupação e nostalgia. Desejo tudo de bom ao grande mestre Moacyr Scliar e uma recuperação rápida. Espero que nos encontremos em breve. À família, que encontrem forças para superar esse momento. E para encerrar esse desabafo, parafraseio um fragmento de seu último romance, Eu vos abraço, milhões (2010):

De uma coisa posso me orgulhar, caro neto: poucos chegam, como eu, a uma idade tão avançada, àquela idade que as pessoas costumam chamar de provecta. Mais: poucos mantêm tamanha lucidez. Não estou falando só em raciocinar, em pensar; estou falando em lembrar. Coisa importante, lembrar.

O OUTRO PÉ DA SEREIA: DO SEBASTIANISMO À DESILUSÃO PÓS-COLONIAL

2011-02-02T14:43:00.000-08:00

A literatura africana pode ser considerada recente se pensarmos em produção de obras literárias por africanos e não por colonizadores. O primeiro livro publicado na África lusófona foi Espontaneidade da minha alma (1949), do escritor angolano José da Silva Maia Ferreira. Há de se levar em consideração o conceito de africanidade, que é a designação adotada pelos escritores africanos para referirem-se à África como sua mensagem ao mundo.

A literatura africana de expressão portuguesa inicia-se, basicamente, a partir do confronto, da tomada de uma consciência ideológica própria, de uma espécie de práxis revolucionária (não marxista) que através da conscientização do indivíduo africano torna-se independente. É uma literatura que pretende adquirir sua própria identidade e vai contra os moldes estéticos europeus.

Na literatura africana contemporânea há uma dicotomia muito clara, pois ao mesmo tempo em que há essa independência dos colonizadores portugueses, também há a permanência de certos elementos que caracterizaram a literatura predominante em África, como o historicismo, por exemplo, muito comum nas obras de autores como Luandino Vieira, Agostinho Neto e Mia Couto.

Mia Couto nasceu na Beira, em Moçambique, em 1955. Formado em biologia, desenvolveu durante muito tempo atividades de jornalista e hoje divide seu tempo entre a literatura e estudos de impacto ambiental. Estreou na literatura em 1983 com um volume de poesia, Raiz de Orvalho. Ainda nos anos 80 publicou alguns livros de contos, como Vozes anoitecidas (1986), Cada homem é uma raça (1990), e mais recentemente O fio das missangas (2004). Porém foi no romance que Mia Couto se destacou mundialmente. Seu primeiro romance, Terra Sonâmbula, foi publicado em 1992. Depois vieram A varanda de Frangipani (1996), O último voo do flamingo (2000), O outro pé da sereia (2006), Venenos de Deus,Remédios do Diabo (2008) e Jerusalém (2009). (No Brasil o livro tem o título de Antes de nascer o mundo).

Mia Couto explora muito bem em seus romances a questão do fantástico, que em suas obras aparecem mais como elementos místicos africanos. O romance O outro pé da sereia é um bom exemplo disso. O livro narra duas histórias paralelas, uma em 2002, na Moçambique atual, e a outra no final de 1560 e início de 1561, entre Goa, na Índia, e Moçambique.

Em ambas as narrativas há uma gama imensa de personagens, reais e fictícios, que de uma maneira ou de outra acabam se cruzando, mesmo estando distantes 500 anos. Da narrativa atual, as personagens principais são Zero Madzero e sua esposa, Mwadia Malunga, um casal de pastores que vivem num auto exílio na longínqua região de Antigamente. O exílio é explicado no final do livro. Certa manhã, à beira do rio Mussenguezi, o casal encontra uma imagem de Nossa Senhora, e o achado vai mudar a vida dos dois, e é aqui que a história de Zero e Mwadia encontram ecos na outra narrativa, em 1560.

No início do ano de 1560, uma expedição portuguesa liderada pelo jusuíta D. Gonçalo da Silveira, parte de Goa com a inteção de chegar em Monomotapa, na África, e assim converter o reino à fé cristã. Nessa nau em que o jusuíta viaja, ele leva consigo uma belíssima imagem de Nossa Senhora, que depois fica-lhe faltando um dos pés. A viagem é repleta de percalços como tempestades, ameaças de motins, muitas mortes, pecados e conspirações.

A trama do romance é muito movimentada e isso torna a leitura muito ágil. É interessante perceber que fatos ocorridos no século XVI exercerão influência direta na atualidade. Todo o romance apresenta alguns elementos do sebastianismo, como a ideia da volta de um mártir (ou messias). O mártir nesse caso não seria apenas um, mas sim todo um povoado, toda Vila Longe, a terra natal de Mwadia e de seus familiares. As pessoas aqui não esperam mais nada, não esperam que mais nada aconteça, estão presas na decrepitude do tempo. É com um tom lírico que Mia Couto descreve todo esse processo de aniquilamento matafísico do povoado de Vila Longe, à maneira de García Marquez em Cem anos de solidão .

Vila Longe serve aqui como um microcosmo de toda África, com todos seus encantos e com todas suas misérias. Aos poucos cada personagem vai sumindo, vai se desvanecendo. Mia Couto tece, através da metáfora, através de símbolos, um perfil da África e de seus habitantes como um todo, com todo seu misticismo, inocência, mazelas e belezas.

OS TRÊS ÚLTIMOS DIAS DE FERNANDO PESSOA: UM DELÍRIO?

2011-01-20T15:14:00.000-08:00

Muitos escritores já utilizaram a biografia de Fernando Pessoa e de seus heterônimos na ficção. Nomes como Amadeu Lopes, José Saramago, Antonio Tabucchi produziram ficção baseada na vida de Fernando Pessoa, mas o que mais chamou a atenção desses autores foi a vida de alguns heterônimos, como Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares, que são, de fato, os mais conhecidos.

José Saramago publicou em 1984 o romance O Ano da morte de Ricardo Reis , livro que narra o retorno de Ricardo Reis a Lisboa, depois do exílio no Brasil. O heterônimo, melancólico e soturno, contracena com o ortônimo (por mais que Pessoa também se considerasse um heterônimo) e envolve-se numa relação amorosa com Lídia. O romance gira em torno dessa relação e das vidas, naturalmente, de Pessoa e de Ricardo Reis, e do encontro entre heterônimo e ortônimo.

Antonio Tabucchi (1943- )é um professor italiano de Literatura Portuguesa na Universidade de Siena, é especialista na obra de Fernando Pessoa e também produziu ficção sobre Pessoa e sobre os heterônimos.

O livro Os três últimos dias de Fernando Pessoa - Um delírio (1994) é uma breve narrativa ficcionalizada sobre os dias finais de Fernando Pessoa no Hospital de São Luís dos Franceses, em Lisboa. O enredo, muito simples e convencional, gira em torno da ida de Fernando Pessoa para o hospital por consequência de uma crise hepática, e das visitas que recebe de seus heterônimos mais conhecidos: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Bernardo Soares e António Mora.

Pessoa é retratado nesse livro como um ser decadente, totalmente entregue à uma espécie de delírio onírico no qual recebe todos esses fantasmas que não o atormentam, pelo contrário, vêm se despedir do ortônimo e deixar as "contas saldadas". E é nesse aspecto que Tabucchi peca, pois as biografias dos heterônimos são imensos paineis críticos da própria poesia de Pessoa, e o que Tabucchi faz nesse romance está muito aquém da obra pessoana (e incluem-se na obra pessoana todos os heterônimos).

Os diálogos entre Pessoa e os heterônimos são muito curtos, nada profundos, carentes de ideias mais filosóficas, o que acaba tornando o romance muito simples para quem é especialista em Fernando Pessoa. A narrativa dá a impressão que foi toda escrita através de colagens das biografias dos heterônimos, pois além dos diálogos soarem muito teatrais, falsos, mostram apenas o básico sobre cada heterônimo. E ainda há a questão do paratexto, que anuncia um delírio. De delírio o livro não tem nada, não há nada de onírico, não há loucura no personagem Fernando Pessoa, que pelo estado em que se encontrava, seria o mínimo.

Antonio Tabucchi demonstra nesse livro ser um ficcionista muito amador, ainda carente da técnica narrativa. Tabucchi quis demonstrar conhecimento sobre a obra pessoana, porém conhecer muito a obra pessoana como estudioso, não o torna apto a transportar esse conhecimento para a ficção. Seu texto pseudo-experimental é uma amostra de que escrever ficção apenas com repertório de teórico é prejudicial à ficção.

ESTEIROS E SUA RELEVÂNCIA PARA O MOVIMENTO NEORREALISTA

2010-09-08T11:36:00.000-07:00

O neorrealismo português foi uma vertente que teve grande destaque na literatura portuguesa a partir do início dos anos 40 até meados dos anos 50. A corrente neorrealista foi um celeiro de escritores, principalmente romancistas, pois as temáticas sociais que interessavam aos autores na época, os quais necessitavam de um espaço ficcional mais abrangente, e isso era melhor realizado no romance.

Escritores de alto calibre aderiram ao movimento, como Augusto Abelaira, José Cardoso Pires,Vergílio Ferreira,Fernando Namora, Carlos de Oliveira, e vários outros grandes prosadores que depois do neorrealismo saturar-se, buscaram outros caminhos literários. Muitos críticos em Portugal acusavam os neorrealistas de serem panfletários, de usarem a literatura como fonte subserviente do PCP (Partido Comunista Português); mesmo havendo alguns autores que realmente fizeram literatura panfletária, isso não tira o valor e o mérito artístico literário do neorrealismo.

Para traçar um painel histórico do neorrealismo desde a configuração de sua gênese até seu esgotamento final, há de voltar-se a três obras básicas: A Selva (1939) de Ferreira de Castro; Gaibéus (1940) de Alves Redol e Esteiros (1941)de Soeiro Pereira Gomes.De certa maneira esses três autores estão ligados, tanto por serem conterrâneos, contemporâneos e terem influências em comum.

O neorrealismo teve basicamente duas influências principais: a chamada Geração Perdida dos anos 30, que foi uma corrente norte-americana criada por Gertrud Stein (1874 - 1946) e que teve adeptos como Ernest Hemingway, Willian Faulkner, John dos Passos, John Steinbeck, etc. Foi um movimento que revelou grandes prosadores preocupados com temáticas socias, com a exploração de donos de terras e banqueiros por terras devastadas e com impostos atrasados, como fica muito evidente em As Vinhas da Ira (1938) de Steinbeck.

A outra influência foi a literatura regionalista brasileira de 1930, com nomes como Jorge Amado, Raquel de Queiroz, José Américo de Almeida, Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Cyro dos Anjos, etc. Todos esses escritores brasileiros estavam preocupados com uma grande mudança social, e foi através da prosa, principalmente do romance, que influenciaram todo o Brasil e mais tarde Portugal. A linguagem utilizada por esses prosadores era muito direta, linear, até certo ponto jornalística, pois era um reflexo de seu ideário marxista. A "revolução" estava na iminência de acontecer, por isso não havia entre os escritores da Geração de 30 espaço para individualismos, fluxo de consciência e linguagem rebuscada.

Quando os portugueses tiveram contato com essas duas correntes distintas (porém muito próximas)seus primeiros cultores passaram a produzir literatura engajada, primeiramente num ambiente rural, mais carente e subjugado pelo progresso do meio urbano. O espaço escolhido pelos neorrealistas foi o Alentejo (região ao sul de Portugal) e isso evidencia-se em muitos romances, como O Trigo e o Joio (1954) de Fernando Namora, Cerromaior (1943) de Manuel da Fonseca e Esteiros (1941) de Soeiro Pereira Gomes, só para citar alguns.

Com Esteiros, Soeiro Pereira Gomes alcançou certa popularidade entre os neorrealistas, mas seu romance não é considerado uma obra-prima. Esteiros é uma obra importante do neorrealismo por seguir os moldes de Gaibéus, por denunciar um regime opressor e de exploração infantil no interior de Portugal.

O enredo de Esteiros, assim como Gaibéus, não gira em torno de um personagem principal, mas retrata toda uma coletividade sedenta por justiça, mas que não sabe como chegar a ela. O romance conta a história de um grupo de meninos entre 8 e 10 anos que vive miseravelmente cometendo pequenos furtos ou trabalhando em regime de semi escravidão em telhais, que são as olarias em Portugal.

Apesar de não apresentar um protagonista único, o romance dá ênfase a três dos meninos, que representam todo o coletivo. O primeiro deles é Gineto, rebelde por natureza; o segundo é Gaitinhas, um dos únicos que chegou a ir para a escola e teve mais estudo do que os outros; e o terceiro é o Sagui, morador de rua e completamente desapegado a bens materiais. Cada um dos jovens representa uma espécie de classe diferente da outra, mas que na coletividade se completam.

Esteiros talvez peque no preciosismo do enredo, pois apresenta capatazes crueis e maus, porém a imagem que Má-Cara (capataz do telheiro) tem é muito estereotipada, beira o grotesco. Nesse aspecto falta um pouco de verossimilhança.Na obra como um todo, Esteiros segue basicamente o padrão neorrealista, ou seja, enredo linear, ambientado em um espaço rural opressor, uma gama considerável de personagens que são explorados por patrões e pelo sistema capitalista. Pode parecer que o romance não apresente nenhum elemento novo, mas na época de seu lançamento, 1941, com certeza tornou-se uma obra relevante se levarmos em consideração o contexto histórico social no qual a obra está inserida.

Levando em conta ou não certas impurezas que podem ser identificadas no romance, de qualquer maneira a obra deve ser lida e estudada, se não por inovações linguísticas e estilísticas, por sua relevância histórica e social.

INÊS PEDROSA: DEVANEIOS E PROSA POÉTICA

2010-08-18T12:56:00.000-07:00

A poesia portuguesa durante muito tempo foi conhecida por sua forte carga lírica, fato que também se refletia na prosa. Pode-se ver o exemplo do Romantismo Português com Almeida Garret (Viagens à minha terra), Alexandre Herculano (Eurico, o presbítero),Fialho D'Almeida (O País das uvas), Camilo Castelo Branco (Amor de Perdição) só para ficar com alguns.

De certa forma estes autores, cada um à sua maneira, naturalmente, mesmo produzindo mais prosa do que poesia, apresentavam elementos poéticos em suas narrativas, e talvez data deste período a gênese de uma prosa poética portuguesa. Viagens à minha terra de Garret é um texto belíssimo, construído sob o rigor de um romantismo embrionário que ainda buscava certa forma concreta. Segue um fragmento do romance:

As estrelas luziam no céu azul e diáfano, a brisa temperada da primavera suspirava brandamente; na larga solidão e no vasto silêncio do vale distintamente se ouvia o doce murmúrio da voz de Joaninha, claramente se via o vulto da sua figura e da do companheiro que ela levava pela mão e que maquinalmente a seguia como sem vontade própria, obedecendo ao poder de um magnetismo superior e irresistível (p.123)

Esta passagem mostra um Garret muito preocupado em manter certas regras da corrente romântica, como longas descrições espaciais e imagens idealizadas de donzelas e tudo construído sob um rigor narrativo impressionante. Naturalmente que essas características iniciais do Romantismo foram ganhando formas mais consistentes e seus autores ampliando seu universo ficcional, até chegar à moderna literatura portuguesa, com seus casos isolados, sem estéticas determinantes ou regras estilísticas.

A temática amorosa continuou ao longo dos séculos interessando muitos autores, porém aquela imagem do parceiro ideal, sem falhas, de amor puro, cristalino e etéreo, deu lugar à turbulência existencial, ontológica, ao abandono irredutível do indivíduo e assim a prosa poética chega a assumir lugar de destaque entre os portugueses.

Exemplo recente de prosa poética de qualidade é o romance Fazes-me Falta(2002), de Inês Pedrosa, escritora portuguesa que ganhou certa notoriedade a partir dos anos 90 com obras como A Instrução dos amantes (1992) e Nas Tuas mãos (1997). Inês Pedrosa nasceu em Coimbra em 1962.Formou-se em Ciências da Comunicação pela Universidade Nova de Lisboa e desde muito cedo passou a exercer a carreira jornalística em vários jornais e revistas de Portugal. A carreira literária era questão de tempo para a escritora, pois desde muito cedo foi leitora voraz.

O romance que a tornou reconhecida em outros países da Europa foi Fazes-me Falta, publicado no Brasil pela editora Planeta. A narrativa apresenta um formato um tanto diferente e curioso. A trama gira em torno das lembranças de um aparente casal de amantes, porém o que vai se notando é que a relação dos dois se aproxima mais da amizade, pois em momento algum há descrições de cenas de sexo ou algo que se aproxime disso. Em alguns momentos há leves sugestões, mas nada que remeta de fato a um relacionamento amoroso.

A estrutura dos capítulos é muito simples. Cada capítulo é narrado por um dos personagens, o que torna a leitura muito ágil e movimentada. A mulher, que não é nomeada, morre repentinamente e deixa o homem, também não nomeado, reduzido à uma solidão irredutível. Ele era muito mais velho e no passado foi seu aluno no curso de História. Percebe-se desde cedo um relacionamento tumultuado, repleto de altos e baixos, muitas vezes inconsequente.

Ambos sempre foram o oposto um do outro. Ele era um conservador, ela uma libertária que acabou entrando para a política em um partido de esquerda, e foi neste ponto em que a relação dos dois começou a mudar. A ação toda transcorre através das lembranças de cada um, porém ela tem uma vantagem, ela narra fora do tempo, pois está morta, pode ver mais e sabe mais que ele. Ele rememora várias situações que passaram juntos, dos planos que não se concretizaram e tudo isso envolto numa atmosfera de perda, desespero e fracasso.

O que mais chama a atenção nesse romance não é o enredo em si, mas sua poesia presente em toda narrativa, sua musicalidade suave, repleta de símbolos e metáforas que fazem a narrativa tornar-se densa, tanto de ideias quanto de forma. Segue um fragmento do romance:

Sou a tua vítima, agora culpado de tudo que não fiz. Se ao menos me aparecesses, uma única vez. Faz-te fantasma, entra-me pela varanda, mostra-me o teu rosto desmoronado. Durante muitos anos pensei em sair do país para ser estrangeiro, melhor. Mas agora que o meu país és tu, já não tenho saída. Há cem milhões de estre...las, só na nossa galáxia. E em todas elas o teu olhar existe, cintilação fria da mentira de mim. Quem sou eu, neste inferno deslumbrante preenchido pelo negro da tua ausência? (p.106 e p.107)

Essa passagem é de um capítulo narrado pelo personagem masculino, segue agora um fragmento narrado pela personagem feminina:

Mas não tenho dúvidas de que nos apaixonamos naquele momento, no cinema. E voltamos a ficar apaixonados nessa noite em que fiquei morta, à luz das velas, pronta para o banquete da terra, à mercê da compaixão e dos discursos sobre os Grandes Valores da Vida (p.131)

Essas passagens mostram claramente alguns pontos já abordados, como a prosa poética como fator principal da narrativa; forte carga emocional das personagens, sendo a perda um do outro o fim. Para ele não há mais como viver do modo que vivia antes da morte da parceira, e enclausura-se em seu apartamento, não recebe ninguém, pois criou uma barreira imaginária contra o mundo exterior e está sozinho com seus fantasmas e temores. Sua única forma de ação é através da memória.Ele assume uma total carga niilista, e através da memória pretende anular-se totalmente.

Desta forma o romance se encerra, com uma forte carga de sofreguidão e com mais uma metáfora, com mais uma sugestão da autora. O narrador, que é quem dá a palavra final, quem encerra os relatos, vai tentar salvar uma menina de um atropelamento, e aqui ele tem seu momento de epifania: vê no rosto da menina o rosto de sua amiga e companheira, e é atingido pelo carro. Segue abaixo o último parágrafo:

Mas sou eu quem de repente corre em sonho de voo. Empurro-te para o passeio, o teu corpo ágil salta para a vida no último instante, ouço ainda os travões desesperados do autocarro. Entras por dentro da minha carne, bates portas e janelas, rebentas-me com os vidros. E vejo-te lá em baixo, correndo agora através do jardim, a fita vermelha do teu cabelo iluminando o relvado, há sempre um cheiro que só se descobre depois da relva molhada. Mas já não me lembro como era, fica longe, longe, cada vez mais longe (p.236)

Com este final, Inês Pedrosa mostra claramente o que a perda significou para o narrador. Não havia possibilidade de continuar desta forma, e num ato que pode ter parecido involuntário, ele se rende à dor de uma vez por todas e sucumbe, só encontrando solução na morte, no sacrifício.

A MORTE DE SARAMAGO

2010-06-20T06:56:00.000-07:00

Nota-se a passagem do tempo quando os mais velhos morrem, e desta forma sabemos que caminhamos para o mesmo fim. É mais desalentador quando um grande mestre, próximo ou não, nos deixa.Caso de José Saramago, morto na última sexta-feira em sua casa em Lanzarote.

Saramago era um sujeito controverso, polêmico, muitas vezes incoerente, mas é inegável o fato de que ele era um grande escritor. Meu primeiro contato com a obra de José Saramago foi durante a graduação, em uma aula do Prof. Jayme (2004), na qual o professor nos passou uma lista de obras, e entre elas estava Memorial do Convento (1982). Imediatamente fui à biblioteca da PUC e emprestei uma edição antiga do romance que narra a história de Blimunda e do padre que "caçava vontades", e queria chegar logo em casa para descobrir aquele autor singular, que escrevia parágrafos imensos, não usava pontos de interrogação, os diálogos se misturavam aos pensamentos dos personagens e assim por diante. Devorei o livro em duas noites frias de Curitiba e esse momento foi um divisor de águas em minha curta e inexperiente vida de leitor.

A partir da leitura de Memorial do Convento passei a buscar as outras obras de Saramago, e a que li a seguir foi História do Cerco de Lisboa (1988), um romance histórico sobre a conquista de Lisboa aos mouros com a ajuda dos cruzados.E há no livro também a história paralela do revisor Raimundo Silva, que altera certa frase nos originais de um livro de história acrescentando a palavra "não".

Esse romance serviu para me interessar ainda mais pela obra de Saramago,e o próximo que li foi, para mim, sua obra prima, Levantado do Chão (1979). Esse livro em particular chamou minha atenção para questões que já estavam me interessando há algum tempo na literatura portuguesa, que eram as lutas dos trabalhadores rurais num Alentejo corrupto,cruel,ditatorial e sem leis, à maneira do neorrealismo. Saramago faz nesse romance uma espécie de neorrealismo tardio, pois a corrente já havia se saturado.

Depois li vários grandes livros de Saramago, como A Jangada de Pedra,O Evangelho segundo Jesus Cristo,Ensaio sobre a cegueira e as suas obras mais recentes, A Caverna,As intermitências da morte,A viagem do elefante e seu último romance publicado, Caim.Saramago continuou a escrever seus textos naquele estilo que o consagrou nos anos 80, sem uma gramática convencional, muito fluxo de consciência, uso abusivo do discurso indireto livre.

Esperar um livro novo de Saramago sempre foi um prazer, mesmo pecando em obras como O Homem Duplicado, de 2002.Saramgo acertou bem a mão em alguns de seus romances mais recentes, publicados a partir de 2000. As Intermitências da morte é um grande livro, assim como A viagem do elefante. Caim foi um livro que tive um grande prazer em ler, mas está longe daquele Saramago de Levantado do Chão, Jangada de pedra e O Evangelho.

Em Caim Saramago teve a intenção de provocar religiosos, de alfinetar a igreja, de declarar ao mundo, mais uma vez, que era ateu.O velho Saramago pecou neste aspecto, pois a lapidação do texto ficou um pouco em segundo plano.Mas repito, foi um livro que gostei muito, mesmo com suas impurezas de estilo. Foi uma maneira interessante de Saramago se despedir da vida, com mais uma "perversidade" contra a igreja.Agora nos resta ler o que ainda não lemos ou reler o que já lemos, pois aquela incrível sensação de que em breve um livro novo de Saramago estaria em nossas mãos, nunca mais.

NENHUM OLHAR: A PASSAGEM DO TEMPO EM UM ALENTEJO MÍTICO

2010-04-25T08:25:00.000-07:00

O Alentejo, região ao sul de Portugal, foi cenário de inúmeras obras da literatura portuguesa, principalmente de autores vinculados ao Neo-Realismo. O Alentejo simbolizava durante o Neo-Realismo a classe trabalhadora, oprimida e ignorante que vivia longe das cidades, e tornou-se um microcosmo de todo o Portugal salazarista opressor.

As belas paisagens rurais descritas por Manuel da Fonseca nos contos de Aldeia Nova,descritas por Fernando Namora em O Trigo e o Joio criaram uma atmosfera maniqueísta que nos dramas retratados nas obras não encontravam a mesma beleza descrita acerca do espaço. Portanto, havia um interesse muito claro entre os autores neo-realistas em retratar o Alentejo como espaço ideal, belo, mas opressor e pertencente sempre ao mais forte. Temática que ficou até certo ponto batida, estereotipada e em alguns casos panfletária, mas permaneceu forte até seus derradeiros dias do movimento.

Esse espaço surreal e mítico não se restringe apenas aos neo-realistas dos anos 40 e 50, mas há autores mais recentes que passaram a publicar a parir do ano 2000 em diante que também se utilizaram do Alentejo para cenário de suas narrativas. Um desses autores é José Luís Peixoto, já premiado e traduzido para alguns países da Europa, como Espanha e França.

José Luís Peixoto nasceu em 1974, em Galveias, concelho de Ponte de Sôr. Muito cedo venceu o prêmio Jovens Criadores do Instituto Português da Juventude em 1998. É autor dos romances Morreste-me (2000), Uma casa na escuridão (2002) e da novela Antídoto (2003). Seu romance publicado no Brasil, Nenhum Olhar (2001) foi vencedor do Prêmio Saramago 2001, na categoria de melhor livro de ficção.

Nenhum Olhar é uma breve narrativa que tem como cenário o Alentejo, mas a atmosfera criada por José Luís Peixoto nesse livro é muito diferente do que faziam os neo-realistas. Nesse romance há muitos elementos do Realismo Fantástico (ou Realismo Mágico) famosa vertente literária nos anos 60 e 70 por abordar temáticas sociais por meio de metáforas e símbolos. O autor de Nenhum Olhar não desenvolve em momento algum críticas de tendências panfletárias, nem levanta bandeiras políticas, simplesmente faz literatura, ficção da mais alta qualidade.

O romance não narra uma única história individual, mas traça um painel de uma aldeia perdida no tempo e no espaço. É um ambiente rural, ermo e castigado pelo sol, e essa dureza física e geográfica se reflete nas personagens que participam da trama. O enredo tem início enfocando o drama particular de José, um pastor de ovelhas que depois de um dia estafante de trabalho entra na venda do Judas para tomar "trago de vinho tinto", e quem ele encontra servindo no balcão é o próprio demônio. O Demônio na narrativa tem uma participação enigmática, pois ao mesmo tempo em que planta sua "semente" da discórdia na mente de José, também age como humano, convive entre os homens, realiza os casamentos da vila e participa da vida social ativamente.

José é casado com uma bela e jovem mulher que é subjugada sexualmente por uma outra figura enigmática, o gigante. O tempo todo José é avisado pelo demônio que sua mulher não é quem ele pensa ser.

O demônio sorria. Sorrindo, perguntou como estás, onde está tua mulher que não a tenho visto? (...) Sabes, continuou enquanto sorria, disse-me o gigante que a conhece mais que tu, que sabe melhor e com mais certeza onde ela anda, onde ela está. Da lonjura branca da sua aura de álcool, José parou para entender (p.8 e p. 9)

Esse fragmento mostra claramente que a intenção do demônio não é alertar José por bondade sua, porque se compadece com seu sofrimento, mas simplesmente para causar a discórdia entre os homens, e um dos homens aqui é simbolizado pela figura do gigante. A metáfora que José Luís Peixoto desenvolve aqui é sobre a própria relação entre os seres humanos, repleta de traição, tentação, morte e desgraça. Com o tempo José passa a ser perseguido e torturado pelo gigante, que o jura de morte. Esse primeiro grande drama da narrativa termina tragicamente com o suicídio de José, pois avisado pelo demônio que sua mulher estava dormindo com o gigante, corre para casa para comprovar suas palavras, e chegando em casa, pela janela aberta de seu quarto, vê sua mulher sendo estuprada pelo gigante. Ambos se olham e José percebe naquele olhar da esposa que não havia como fugir, como escapar do jugo do mais forte.

E o tempo dos passos era longo de envelhecer muitas vezes, mas os passos, depois de serem dados, na lembrança, eram breves e pouco reais. Inclinou-se, e as portadas estavam abertas, e havia uma nesga por entre as cortinas. E a mulher estava debaixo do gigante. José sentiu-se morrer estando morto, e sentiu-se morrer e morrer, e a mulher estava debaixo do gigante. O menino dormia no berço. E havia uma noite muito escura, que era uma caixa ou um saco, onde José estava fechado, e onde lhe faltava o ar, onde já tinha morrido e só esperava perder o último sopro frágil de vontade (p. 94)

Toda a narrativa é fragmentada. Ora é narrada por José, ora por sua esposa, ora pela cozinheira, ora pelos irmãos siameses, Elias e Moisés, ora pelo velho Gabriel e ora por um narrador em terceira pessoa, onisciente que não participa dos fatos narrados. Os acontecimentos descritos até a morte de José serve de marcação para a primeira parte da narrativa, e depois do suicídio do pastor, abruptamente, passam-se 30 anos. É interessante ressaltar aqui a passagem do tempo, que consome ferozmente todas as pessoas, sem exceção. A voz do velho Gabriel durante toda a narrativa parece ser o prenúncio de uma tragédia, o prenúncio de uma catástrofe prestes a atingir a todos.

Há outros dramas tão importantes quanto o de José na narrativa, como o trágico fim dos irmãos Elias e Moisés, siameses. Um deles casa-se com a cozinheira, que não é nomeada aqui, e já numa idade muito avançada têm uma filha que mais tarde vem a se apaixonar pelo filho do pastor suicida, também chamado José. Mas a filha da cozinheira já era casada com Salomão, um primo de José, e aqui tem início mais um drama no qual o demônio participa ativamente, fazendo com Salomão o mesmo que fizera com o pastor José há trinta anos.

Percebe-se durante a leitura do romance uma certa aproximação de José Luís Peixoto com dois escritores em particular, um deles é José Saramago, pela estruturação linguística apurada, sem indicação de diálogos com travessões e pontuação própria; o outro é Gabriel Garcia Marquez, pela narrativa que passa através do tempo e o tempo, que aqui assume um papel fundamental, é o algoz cruel de todos que passam por ele.

Nenhum Olhar impressiona por ter sido escrito por um escritor relativamente jovem, pelo menos jovem ao ponto de ter escrito um livro tão maduro, consistente, elogiado pelo próprio José Saramago. Os personagens são tragados literalmente pela terra, e aqui volta-se à questão da escolha do Alentejo (mesmo não nomeado, percebe-se que trata-se do Alentejo) como cenário do romance, pois sendo um ambiente em grande parte rural, seus personagens vivem da terra, e também é essa mesma terra, esse chão que sustenta, que mata e causa sofrimento. É uma bela metáfora sobre vida, morte e tempo. E o romance se encerra com o fim de tudo, como acontece em Cem Anos de Solidão.

E o mundo acabou. Inexplicavelmente, ou sem uma explicação que possa ser dita e entendida. O mundo acabou, como num instante em que se fechassem os olhos e não se visse sequer o que se vê com os olhos fechados. As crianças morreram, os risos das crianças, espalhadas no sol e nos sábados e em agosto, morreram (...) O mundo acabou. E não ficou nada. Nem as certezas. Nem as sombras. Nem as cinzas. Nem os gestos. Nem as palavras. Nem o amor. Nem o lume. Nem o céu. Nem os caminhos. Nem o passado. Nem as ideias. Nem o fumo. O mundo acabou. E não ficou nada. Nenhum sorriso. Nenhum pensamento. Nenhuma esperança. Nenhum consolo. Nenhum olhar (p. 190 e p. 191).

Há uma poesia que percorre todo o livro de José Luís Peixoto, o que acaba tornando sua linguagem mais simbólica, até certo ponto etérea, cristalina. Esse fragmento é o parágrafo que encerra o romance, e assim como se iniciou, se desenvolveu sem respostas, também se concluiu sem respostas, e esse é um fator fundamental que faz de Nenhum Olhar um grande romance com grandes questionamentos, e sem nenhuma resposta.

QUE CAVALOS SÃO AQUELES QUE FAZEM SOMBRA NO MAR? - O TEMPO E A DISSOLUÇÃO DO SER

2010-04-03T15:39:00.000-07:00

Desde o surgimento de Ulisses (1922), de James Joyce, vários escritores pelo mundo deixaram de se preocupar com a história que está sendo contada e passaram a se preocupar com a forma que a narrativa se desenvolve. Alguns desses nomes são Virginia Woolf, Hemingway, Raul Brandão, Vergílio Ferreira,etc. Em muitas obras destes autores há a preocupação clara em como contar os fatos, e não simplesmente contar esses fatos de forma linear, estanque, com início, meio e fim.

Na moderna literatura portuguesa o principal nome talvez seja António Lobo Antunes, que não goza da mesma fama de seu conterrâneo José Saramago, mas não deve absolutamente nada em termos de qualidade. Lobo Antunes aprimorou muito sua escrita desde seu primeiro romance, Memória de Elefante (1979) até seu mais recente trabalho publicado, Que cavalos são aqueles que fazem sombra no mar? (2009).

Segundo o próprio autor em entrevista a Mário Crespo, âncora da RTP, Lobo Antunes afirma não ser mais o mesmo escritor do início de sua carreira. Basta ler seus livros publicados a partir da metade dos anos 90, como O Manuel dos Inquisidores(1996), O esplendor de Portugal (1997), Exortação aos Crocodilos (1999) para notar a grande diferença entre essas obras mais recentes e as primeiras, publicadas a partir do início dos anos 80.

Que cavalos são aqueles que fazem sombra no mar? segue as mesmas características das suas obras mais recentes, como a ausência de vírgulas, pontos de interrogação, como se a narrativa simulasse o próprio pensamento, o fluxo de consciência. O romance polifônico de Lobo Antunes narra a trajetória da família Marques, família abastada que conforme o tempo vai passando vai perdendo seus bens materiais e seus laços íntimos.

O romance é narrado por cada um dos irmãos, Francisco, homem amargurado que deseja tirar todos os bens que restam da família quando a matriarca morrer; Beatriz, mulher também amargurada, com um filho e dois casamentos fracassados; João, homossexual que se encontra à noite com garotos de programa; Ana, jovem que se envolveu com drogas e Rita, morta muito cedo por decorrência de um câncer. A mãe, em seu leito de morte também narra seus devaneios, delírios, lembranças e também o que acontece no presente. O pai também narra suas peripécias com o jogo, que foi um dos motivos principais da falência financeira da família, e também há o relato de Mercília, a empregada que descobre-se no final que também fazia parte da família, é uma bastarda que a vida inteira foi criada como empregada para manter as aparências.

Este longo e complexo relato de múltiplas vozes trata basicamente da dissolução financeira e moral de uma família portuguesa, mas poderia ser ambientada em qualquer lugar do mundo. É uma situação universal que por meio de lembranças e devaneios a quinta da família ou sua casa em Lisboa formam um microcosmo da sociedade moderna.

Durante todas as narrativas do romance há uma pergunta que faz uma espécie de costura entre as vozes da família, que é o proprio título, que cavalos são aqueles que fazem sombra no mar? Essa pergunta é um eco de um tempo distante que aparentemente parece um delírio, um sonho, e é esse tom onírico que é mantido até o final do romance.

O significado do título, a uma primeira leitura, remete à infância de Beatriz, ao tempo perdido, mas conforme as narrativas vão se sucedendo os outros membros vão repetindo essa pergunta também com esse significado, de encontrar algo que não existe mais, pois os cavalos do título são os cavalos que a família tinha na quinta (fazenda), que agora é um lugar sem vida e decadente, com alguns empregados que ainda sobrevivem ao tempo, e o mar significa a imensidão, o ir e vir sem fim que é refletido na própria narrativa fragmentada, simbolizando a vida. Portanto, a chave para a compreensão do título em momento algum é entregue ao leitor, ele tem que buscar seu significado em cada voz, em cada capítulo, em cada lembrança desses personagens obscuros.

Como já dito anteriormente, as vozes que aparecem nas narrativas são dos membros da família e também da velha empregada, Mercília. Mas no penúltimo capítulo aparece mais um narrador, que não é nomeado, mas desde muito cedo aparece na narrativa dos outros, trata-se do irmão bastardo de Francisco, Beatriz,Ana, João e Rita, que o pai teve com uma criada da quinta, chamada Benedita. Esse último narrador aparece com a intenção de dar a palavra final, de entregar toda a hipocrisia e imoralidade da família escondida durante tantos anos, e é o que ele faz. Mesmo sem querer, sem se interessar por algum bem material, ele vem como se fosse um messias e dá o tiro de misericórdia e assim, desta maneira, direta e arrebatadora, entrega mais um segredo sujo, mais um tabu da família.

Com esse final, a família deixa de existir, tomada por sombras. E o capítulo derradeiro, o que encerra o romance, que é narrado por Beatriz, fecha de uma vez por todas um ciclo de exploração, corrupção, carência moral e diversas mazelas sociais representadas pela família Marques. É com esse tom de amargura, dissolução e solidão que Lobo Antunes compõe uma de suas obras mais relevantes de sua carreira.

ESTE É O MEU CORPO: INCURSÕES NA NATUREZA HUMANA

2010-03-07T13:00:00.000-08:00

Muitas mulheres fizeram nome na literatura portuguesa. A freira Mariana Alcoforado foi a primeira grande mulher a enfrentar a patriarcal sociedade portuguesa do século XVII, quando, provavelmente entre os anos de 1667 e 1668, escreveu cartas ao seu grande amor, Noel Bouton de Chamilly, das quais resultaram, mais tarde, As Cartas Portuguesas. O que muito impressiona nas cartas, além de sua escrita apurada, é sua coragem de se expor a um homem, sendo ela pertencente ao clero.

Mais recentemente também houve grande incursão feminina na literatura portuguesa. Nomes como Fernanda Botelho, Maria Manuela Couto Viana, Agustina Bessa-Luis, Teolinda Gersão, Lídia Jorge publicaram obras a partir dos anos 50. Lídia Jorge estreou na literatura no início dos anos 80, com O Dia dos Prodígios. No início dos anos 2000 surge uma nova e surpreendente revelação, Filipa Melo.

Filipa Melo nasceu na cidade de Cuíto, Angola, em 1972, mas vive em Portugal desde os dois anos de idade. Iniciou suas atividades como jornalista em 1992, aos vinte anos de idade, portanto, a prática da escrita está presente em sua vida desde muito cedo. Em 2001 Filipa Melo estreia na ficção com Este é o Meu Corpo, uma espécie de romance policial, mas este breve relato vai muito além desse rótulo.

Longe de estereótipos e clichês do gênero, Este é o Meu Corpo surpreende por sua narrativa ágil e sintaxe apurada, quase impecável. Trata-se de um romance polifônico, ou seja, com mais de um narrador. A trama inicia-se com o descobrimento de um corpo mutilado, com os órgãos e ossos para fora. O cadáver está literalmente virado do avesso. É já neste primeiro capítulo que o talento narrativo de Filipa Melo se faz evidente por suas descrições minuciosas de anatomia e de suas reflexões acerca do corpo humano, fazendo relação com sua existência em vida.

É interessante perceber aqui as mudanças do foco narrativo, pois as vozes da narrativa oscilam entre um narrador onisciente, em terceira pessoa, e outro auto-diegético (em primeira pessoa), que é a voz do médico legista (anônimo),que trabalha para descobrir a causa da morte da pessoa desconhecida e desfigurada. Conforme os capítulos vão se sucedendo, outros personagens vão aparecendo no romance e vão dando sentido ao trabalho minucioso do legista. Os personagens que aparecem são Miguel, colega de trabalho da pessoa morta; depois António Cernelha dos Santos, o mecânico que encontrou o corpo à beira de um rio e que não vê a filha há tempos; Alda, mulher amargurada que foi abandonada pelo marido, Jacinto, que mais tarde descobre-se que é o assassino da mulher encontrada morta. Portanto, todas essas cenas separadas acabam tendo uma relação, mesmo que mínima.

A única personagem que narra o que vê é o médico legista, e esse é um artifício muito inteligente usado por Filipa Melo, pois o médico trabalha duro para descobrir os fatos da morte de Eduarda. Durante a autópsia o legista corta, rasga, perfura e durante o tempo todo ele conversa com ela, tece comentários principalmente acerca da vida, da morte e das relações entre as pessoas. Percebe-se que de uma forma ou de outra todos os personagens são solitários, e a morte da jovem moça é o mote que Filipa Melo usou para abordar questões relevantes como a velhice e o fim inevitável a que todos nós estamos sujeitos.

O médico legista acaba descobrindo, sem dificuldades, que o cadáver é de uma mulher e que pouco antes de ser brutalmente assassinada, ela dera à luz um menino, e que só então, como na tragédia grega, à maneira de Sófocles, esse brutal acontecimento terá relações diretas com a pessoa que encontrou o cadáver, o mecânico António Cernelha.

Outro ponto interessante a ser abordado na novela é a relação entre o médico legista e o cadáver que corta e examina. Muitas vezes chega perto do erotismo, da paixão. O legista se apaixona não por quem "seu" cadáver podería ter sido, mas pela pessoa que teve a vida interrompida de forma tão chocante, e ele sente-se também responsável por "violar" seu corpo. O médico mantém um monólogo irredutível como se conversasse com o cadáver de Eduarda, e suas divagações não podem ser interrompidas, pois dispensara seu ajudante e está sozinho neste ambiente sombrio, escuro e uma chuva torrencial cai lá fora. A atmosfera é até certo ponto perturbadora, mas é só um artifício para criar uma tensão extra, como nos romances policiais.

Concentro-me. Dirijo o foco de luz para o rosto.O tempo começou a sua acção. A prolongada exposição à água acelerou o processo. Este corpo há muito que se preparou para partir.
- Espera, conta-me. Quem te deformou a expressão?
Percorre-me a mesma combinação de estranheza e familiaridade que ontem me perturbou o sono. Repulsa e atracção.
Continuo debruçado e sussurro:
- As próximas horas são só nossas. Não tenhas medo. Fala comigo (p.48).

Este fragmento mostra claramente que o médico legista dialoga com Eduarda e que o sentimento que o habita chega a ser admiração, desejo e em alguns momentos, com muito bom humor, ele é ambíguo.

Termino o exame externo. Observo pela última vez o que resta do teu rosto.
Prepara-te. Vou entrar dentro de ti (p.50)

Este é o Meu Corpo termina com o retorno de Jacinto, o assassino de Eduarda, para sua casa e para sua mulher, Alda. Não há solução de mistérios, perseguições e lugares comuns neste belo e breve romance. Filipa Melo ao invés de escolher um protagonista detetive, cria um médico legista, que estabelece uma relação muito mais profunda com a assassinada, tanto física quanto existencial. As incursões do legista pelas vísceras de Eduarda mostram uma história de amor às avessas, na qual um dos personagens está morto, e as atitudes de quem permaneceu vivo não toma conhecimento disso, e ama seus restos mortais como se se conhecessem há tempos.

A escolha de um legista como protagonista pode ser uma metáfora sobre as relações entre as pessoas, pois o médico "invade" o corpo de Eduarda, mas não obtém resposta, não obtém sinais porque ela está morta. Assim são as relações humanas, mortas, sem vida, sem comunicação entre os seres. É uma ideia do Existencialismo sartreano, buscar a comunhão entre os seres. E como no Existencialismo francês, essa busca pela comunicação não acontece, e os resultados são trágicos.

ESCRITORES PORTUGUESES CONTEMPORÂNEOS (V) - ANTÓNIO RAMOS ROSA: DO LIRISMO À METAPOESIA

2009-12-27T11:26:00.000-08:00

Como eu havia escrito no último artigo da série Escritores Portugueses Contemporâneos, este é o último de cinco artigos. Também como já havia escrito anteriormente, optei por abordar nos dois últimos da série, autores que não fossem romancistas, como o contista Urbano Tavares Rodrigues e António Ramos Rosa, poeta, que é o último escritor português contemporâneo abordado nesta série.

António Ramos Rosa nasceu em Faro, em 1924. Atualmente vive em Lisboa e dedica-se em tempo integral à atividade literária. Publicou seu primeiro livro em 1958, O Grito Claro. Depois vieram Viagem Através de uma Nebulosa (1960), Voz Inicial (1960), Sobre o Rosto da Terra (1961), Ocupação do espaço (1963), Terrear (1964), Estou vivo e escrevo sol (1964), A construção do corpo (1969), Nos seus olhos de silêncio (1970), A Pedra nua (1972), O Ciclo do cavalo (1975), Boca incompleta (1977), A nuvem sobre a página (1978), etc.

Em 2005 Rosa Alice Branco e Rodrigo Petronio organizaram e prefaciaram a antologia Animal Olhar, na qual fizeram um apanhado geral da obra de Ramos Rosa. O interessante neste volume é a forma não cronológica em que os poemas estão dispostos. Os primeiros poemas são de 2005, e os últimos datam de 1958,já posteriores a sua participação na revista Árvore (1952 - 1954).

No início de sua produção poética, António Ramos Rosa voltou-se a um lirismo que mais tarde viria a combater. Data desta época sua produção na Revista Árvore, como diretor e poeta. Há de se levar em consideração a grande difusão de revistas literárias que surgiram em Portugal nos anos 50, como Árvore, Cassiopeia (1956), Távola Redonda (1950 - 1954), Graal (1956 - 1957)etc, e nesse universo em que vários poetas (muitos jovens e estreantes)aderiam a revistas, o lirismo era um dos elementos defendidos por várias revistas, como se o lirismo fosse um retorno à essência real da poesia portuguesa. No ensaio "Lirismo ou haverá outro caminho?", David Mourão-Ferreira discute exatamente essa temática. Cita Ferreira:

Se o Lirismo é, como definiu Paul Valéry, "le développement d'une exclamation" - verificar-se-á que toda a Poesia começa por ser lírica. São líricas as primeiras manifestações poéticas de um povo, de uma geração ou de um indivíduo. (Em cada Poeta se repete, vertiginosamente e de maneira quase estenográfica, o processo geral da história da Poesia...).

Este fragmento do ensaio de David Mourão-Ferreira nos mostra claramente o ideário da revista Távola Redonda (da qual David Mourão-Ferreira foi fundador e diretor) e de várias outras, já citadas no texto, inclusive Árvore, de António Ramos Rosa. Porém o que nos interessou mais em sua poética foi sua fase mais madura, sua produção recente, já dos anos 2000.

Nota-se claramente em sua poesia uma preocupação metafísica que não se via no início de sua obra poética, e que torna, muitas vezes, seus versos muito ambíguos, repletos de elementos antagônicos, como se vê no poema "Caminha para a minha fronte",de 2005. O início do poema já é um questionamento: "poderemos acaso erguer uma torre de sossego/como se estivéssemos no interior do mundo?". O eu-lírico não busca em momento algum com essa indagação inicial as respostas de suas perguntas, pois sabe que as não há, mas seu questionamento é uma mera desculpa para iniciar uma reflexão sobre a desumanidade do ser humano: "nós somos descendentes dos répteis/e por isso amamos o letargo solar entre sombras vegetais". No verso a seguir o poeta entra de fato no que pretende abordar, a inquietação metafísica: "poderíamos assim ouvir o rumor da ausência/como um rosto entre longínquas nascentes/e a pulsação das pedras o obscuro júbilo do fogo". Aqui nos deparamos com um dos principais elementos da poética de António Ramos Rosa,que é a disparidade entre elementos, o antagonismo. Por exemplo, como se ouve o que não há? "Estaríamos na intimidade do olvido", nos dá uma ideia de abandono e de esquecimento, como a própria palavra final nos revela.

Estes fragmentos mostram que a voz do poema busca uma imersão nos mistérios do ser humano, é uma olhada interior. Também é interessante ressaltar a ausência de pontos ou vírgulas nos versos, o que nos mostra claramente um desapego formal com padrões clássicos da poesia. António Ramos Rosa serve-se do significado com excesso, não se importando com experimentalismos, e os símbolos ambíguos que ele constroi são reflexos disso.

No poema "Vazio Pleno", que está no livro Nascente Submersa (2002) Ramos Rosa serve-se de um outro artifício temático muito comum em sua poética, a metapoesia.O poema começa da seguinte forma: "como uma palavra na profundeza do diamante/Ela está sossegada como uma ilha branca/e tão vazia e plena como um cântaro". Há de se levar em consideração aqui a palavra "vazio", pois o poeta diz que a palavra é vazia, e só pode ser vazia de significado, portanto, a forma é o que mais interessa a essa voz no poema.

Alguns versos depois, há uma passagem que remete a outra constante na poética de Ramos Rosa, que é a Terra como símbolo metafísico. "Calada está com a terra como uma chama de água/na tranquila veemência do seu fundo solar". A terra aparece em várias passagens, e em todas elas tem esse significado simbólico do sustento, mas não é o sustento físico, e sim o metafísico. E qual seria esse sustento? Ramos Rosa não pretende apresentar uma tábua de respostas, mas sim apresentar um problema, e é o que ele faz.

Voltando à metapoesia, há um verso que diz: "um sopro de cores irrompe da sua boca redonda/e do umbigo solta-se-lhe uma translúcida serpente".Um "sopro de cores" são os vários sentidos da palavra e a relação entre significante e significado. Como se pode notar, há uma ambivalência nos versos deste poema, pois ao mesmo tempo em que Ramos Rosa se preocupa muito mais com o significado, às vezes aparece de surpresa uma voz e nos surpreende com o significante, como fica claro no seguinte verso: "o ritmo do pulso/mede a lentidão dos montes a imensa torrente azul do céu".

O ato de escrever é levado a um extremo (como já relatado) metafísico, como se uma das chaves para decifrar o que busca (o poeta) só fosse possível através da poesia. "Tão lenta é a existência, tão indolentemente lúcida/que as águas consteladas sob um bosque de nuvens/batem seu estrépito na página do ventre". A existência sem a poesia, ou sem o ato de escrever em geral, é vazia. Para tentar confundir um pouco mais o leitor, ou para deixá-lo à deriva, há mais misturas de elementos de naturezas distintas. No fim tudo faz sentido, tudo se encaixa, mas nenhum mistério é revelado. É mais um dos antagonismos de Ramos Rosa.

No final do poema há esta passagem enigmática: "no branco minarete em que repousa/vê o polvo azul que voa no meio dos pássaros/coberto de raízes e lâminas num torvelinho imóvel/Está no centro do dia , desnuda, repousada/e o seu nome é relâmpago de água que ilumina/as obstinadas, desamparadas palavras soterradas". Há uma alusão, nem tão clara assim, à realização poética, à metapoesia, pois o "branco minarete" aqui é o papel em branco, um dos objetos de trabalho do poeta, e as "raízes e lâminas num torvelinho" sáo as palavras atiradas ao papel a esmo, com fúria, com desejo.

O fazer poético em momento algum é calmo, ele é revolto como o próprio fluxo de pensamentos, como o é a mente do poeta no momento de criação. As palavras são buscadas nos côncavos do ser humano(do poeta), e sua voz clama alto ao mundo para ser ouvida. Mas nem sempre encontra eco no outro, na verdade raramente alcança algum resultado no outro, mas o poeta é obstinado, e mesmo não oferecendo uma tábua de respostas (como já relatado), é no próprio ato de escrever que terá sua resposta final.

POEMAS ANALISADOS NESTE ESTUDO

CAMINHA PARA A MINHA FRONTE

Poderemos acaso erguer uma torre de sossego
como se estivéssemos no interior do mundo? Nós somos descendentes dos répteis
e por isso amamos o letargo solar entre sombras vegetais
Poderíamos assim ouvir o rumor da ausência
como um rosto entre longínquas nascentes
e a pulsação das pedras o obscuro júbilo do fogo
o sorriso cintilante de um regato
Estaríamos na intimidade do olvido
como a pura ignorância de uma sombra lúcida
Seríamos uma erva escrita pela saliva da terra
numa adequação vibrante e sóbria
Veríamos ascender o obscuro em lâmpadas nuas
e toda a espessura seria dúctil e porosa
A identidade encontraria a origem numa flora leve
a hospitalidade de uma terra
nas constelações de argila de basalto e esterco

VAZIO PLENO

Como uma palavra na profundeza do diamante
Ela está sossegada como uma ilha branca
e tào vazia e plena como um cântaro.
Com o ébrio rumor do seu corpo unânime
dir-se-ia uma jarra de topázio ardente
sobre o redondo velame da pedra dos joelhos.
Num bosque de estátuas, entre tanta matéria adormecida,
desenrola os anéis de argila, de âmbar e de ouro
e vagarosamente junta as moedas de madeira lisa
num limbo de água verde. A seus pés uma pedra fendida
e um crânio de cavalo. O ritmo do pulso
mede a lentidão dos montes, a imensa torrente
azul do céu. Calada está com a terra como uma chama de água
na tranquila veemência do seu fundo solar.
A alta confiança, o poderio do ar,
a plena habitação do mundo,
são as linhas de força e graça do seu busto.
Obscenamente pura nas suas grandes fibras
vibrantes, a sua dádiva plena
é a paixão de um caminho errante e todavia imóvel.
Entre incandescentes muros, na espessura rutilante,
guarda inteira nas mãos uma corola de basalto.
Sustenta-se pela grave tensão dos músculos de ébano
e ilumina os desertos de cinza, os espelhos despovoados.
Um sopro de cores irrompe da sua boca redonda
e do umbigo solta-se-lhe uma translúcida serpente.
Os animais marinhos habitam os seus órgãos de verão.
Todo o mar está em festa nos seus flancos azuis
Como um tigre profundo. Tão lenta é a existência,
tão indolentemente lúcida
que as águas consteladas sob um bosque de nuvens
batem seu estrépito na página do ventre.
Tudo se equilibra na balança indolente das suas ancas
e o fundo ascende ao cimo, branquíssimo e doirado,
enquanto do alto tombam os girassóis vermelhos
que lhe inundam as espáduas e os cabelos.
No branco minarete em que repousa
vê o polvo azul que voa no meio dos pássaros
coberto de raízes e lâminas num torvelinho imóvel.
Está no centro do dia,desnuda, repousada,
e o seu nome é um relâmpago de água que ilumina
as obstinadas, desamparadas palavras soterradas.

MELHORES DE 2009 - MIGUEL SOUZA TAVARES (NO TEU DESERTO) - EDNEY SILVESTRE (SE EU FECHAR OS OLHOS AGORA) E ANTÓNIO LOBO ANTUNES

2009-12-22T06:45:00.000-08:00

"PRESENÇA" E RUPTURA: O BARÃO E O DIALOGISMO DE BRANQUINHO DA FONSECA

2009-11-22T10:27:00.000-08:00

Desde o início do século XX a meados dos anos 50 o cenário literário português esteve repleto de revistas de literatura, a começar por Orpheu, revista criada em 1915 por Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro e Almada Negreiros. O Orfismo é o primeiro movimento literário considerado moderno, abrindo terreno para artistas (principalmente poetas) de correntes diversas, como o Futurismo e o Decadentismo, ambos já bem difundidos por toda Europa.

Em 1927 surge outro grande movimento literário (talvez um dos mais importantes em Portugal) tendo início também com uma revista, Presença. O Presencismo teve como mestres os poetas de Orpheu, e segundo Massaud Moisés, "não só continuava como renovava o pensamento órfico". Os presencistas defendiam uma literatura livre das "impurezas" acadêmicas e pensavam na estética como fim principal de suas produções. A Presença também tinha um interesse especial pela poesia, tanto pela crítica quanto pela criação artística, (seguindo assim seus mestres de Orpheu), mas muitos presencistas se aventuraram na prosa, principalmente os que mais tarde se tornaram dissidentes.

Como a Presença surgiu em um intervalo entre as duas grandes guerras que devastaram a Europa, muitos escritores neste momento estavam interessados em temáticas sociais, como viria a acontecer com grande entusiasmo no final dos anos 30 com o Neo-Realismo. O que aconteceu foi que muitos presencistas romperam com a revista, tornando-se assim dissidentes, como Miguel Torga, Edmundo de Bettencourt e Branquinho da Fonseca. Esses escritores que romperam com o movimento seguiram caminhos diversos. Miguel Torga, por exemplo, teve uma breve incursão pelo Neo-Realismo e também passou a se interessar por gêneros diferentes (conto e romance). Edmundo de Bettencourt produziu mais poesia, mas não permaneceu presencista e nem tornou-se neo-realista. E Branquinho da Fonseca, outro dissidente, também continuou produzindo poesia mas interessou-se mais pela prosa.

Branquinho da Fonseca depois de ter se afastado da Presença(segundo o próprio autor, julgou que a revista "havia repudiado seus ideais mais primitivos"), manteve-se num interregno, pois não se filiou aos neo-realistas, apesar de ter se interessado, a partir da ruptura, pelo coletivo. Branquinho da Fonseca passa a explorar o aspecto dialógico (Bakhtin) e deixa de se interessar pelo aspecto monológico. E a opção pela prosa é fundamental para a realização deste movimento de ruptura.

O Barão (1942) é a obra fundamental de Branquinho da Fonseca. Nela há vestígios de um presencista, mas também elementos inovadores do dissidente. O Barão é uma novela que em pouco mais de cem páginas apresenta um enredo sem complicações formais aparentes, sem experimentalismos linguísticos. Este livro é o divisor de águas na obra de Branquinho da Fonseca, pois é nesta obra em que todos os novos elementos que estava explorando vêm à tona, como a ambiguidade e o foco narrativo em primeira pessoa.

A narrativa de O Barão começa com o narrador-protagonista, um "inspetor das escolas de instrução primária", relatando uma viagem que fez há muito tempo, e de sua estada no solar de um Barão decadente. O narrador sai de Lisboa com destino à Serra do Barroso, e lá chegando fica hospedado na casa do fidalgo, uma figura excêntrica, despótica, arrogante e curiosa que passa a mostrar, já no início, hábitos nada ortodoxos e estranhos ao narrador.

O Barão bebe vinho o tempo todo e numa atmosfera impregnada de escuridão e de fatos que ficam sem solução, o Inspetor é testemunha de alguns acontecimentos que merecem atenção. Primeiro, quando o narrador chega ao vilarejo e hospeda-se na casa do Barão, ele padece de uma fome terrível que o atormenta, e assim, não presta atenção às histórias do Barão. É interessante ressaltar aqui que a fome do narrador é um fator que exerce influência direta nos acontecimentos, pois a novela é autodiegética, portanto o leitor sabe apenas o que o narrador sabe, e esse é um dos fatos mais importantes e interessantes da narrativa. É a ambiguidade que Nelly Novaes Coelho cita no posfácio da edição brasileira da Editora Verbo:

A verdade é que a uma primeira leitura de contacto (a leitura desprevenida ou "ingênua" para a natural fruição da obra), chegamos ao fim com muitas indagações sem respostas objetivas. Quem é o Inspetor? Será realmente apenas o modesto funcionário público que nos conta uma aventura? O homem sem sonhos e sem possibilidades de os ter que sonha uma vida de ociosidades sedentárias? O burocrata docilmente moldado à engrenagem rotineira, "farrapo nas mãos de toda gente"? Quem é realmente o Barão? Será apenas o fidalgo decadente e grosseiro que inexplicavelmente nos atrai?

Toda a narrativa do Inspetor é feita desta forma. Se o narrador fica sem saber ou ver determinado acontecimento, o leitor também fica. Daí as considerações da Professora Nelly Novaes Coelho sobre a ambiguidade de Branquinho da Fonseca. Ao mesmo tempo em que o leitor se depara com um texto linear, estanque e com uma linguagem direta, também se depara com todos esses símbolos presentes na narrativa, como a relação maniqueísta entre o Barão e o Inspetor; aquele representando uma fidalguia decadente e vazia; este representando uma classe média ingênua e alienada, oprimida pelo empreguismo (não carreira, mas empreguismo mesmo).

Um momento muito interessante da narrativa é quando depois de já ter devidamente jantado e saciado sua fome, o Inspetor é levado pelo Barão para ver o espetáculo da Tuna. A atmosfera de mistério durante o evento é muito interessante, e durante as músicas e as canções outro elemento exerce um papel fundamental na narrativa até o fim: a bebida. Nessa aparição da Tuna o Inspetor já havia bebido muito vinho e licor e não seguia mais uma linha lógica de raciocínio, e sua embriaguez se reflete na escrita. Durante a apresentação da Tuna numa das salas do casarão do Barão, o Inspetor, o Barão e a criada banham-se em vinho, dançam ao som da música inebriante e uma atmosfera orgiástica assume os andamentos da narrativa.

Depois que a Tuna encerra suas atividades, o Barão e o Inspetor saem pelo bosque e caminham entre as árvores numa noite sem lua, completamente escura. É nesse momento que o Barão ouve passos e afirma que são de pessoas. O Inspetor não lhe dá ouvidos, mas depois de alguns minutos de caminhada, já acostumado com a escuridão, também passa a ouvir os passos e outros barulhos suspeitos. O autor dá a entender aqui que o Barão estava sendo perseguido pelos criados e estaria prestes a se tornar vítima de um motim. Mas a tensão logo é quebrada e o leitor percebe que aquilo tudo foi criado pelas mentes alcoolizadas do Inspetor e do Barão.

O Barão tinha a intenção de levar à "Bela Adormecida" uma rosa, e depois que o Inspetor e o Barão se perdem na escuridão, só voltam a se encontrar no final da narrativa, quando o Barão ferido e aparentemente moribundo diz ao Inspetor:

Mas ficou...na janela...

O Barão se refere à flor que deixara na janela da "Bela Adormecida", que em momento algum do texto é revelada. Pode ser a criada, pode ser alguma mulher qualquer, não sabemos, e é esse mistério que dá tanto valor ao livro. A ambiguidade apontada por Nelly Novaes Coelho é de extrema importância para a compreensão do texto. Nada do que é narrado pelo Inspetor tem apenas o significado do que parece ter. O sentido e o significado das palavras na narrativa vão muito além de sua forma.

Branquinho da Fonseca realiza em O Barão o melhor de sua produção literária. É um livro síntese que abrange elementos anteriores e posteriores de sua ruptura com a Presença, apesar de ficar evidente que seguiu um caminho diverso do que fazia antes. A começar pelo gênero que escolhe, a novela (prosa), fato que já difere muito de sua produção presencista. A preocupação com o "outro" é assumida, mesmo não sendo tão clara e nem se aproximando do Neo-Realismo, mas fica claro que está presente no discurso assumido pelo narrador e também por Branquinho da Fonseca. A relação lírica com a Presença foi substituida por uma epicidade que só seria possível, segundo o próprio autor, na prosa. E O Barão é o melhor exemplo disso.

MIGUEL SOUZA TAVARES: O TEMPO E O DESERTO

2009-11-13T09:48:00.000-08:00

A viagem foi tema recorrente para muitos escritores portugueses, a começar pelos cronistas, durante o Humanismo. Fernão Lopes, Gomes Eanes de Azurana, Rui de Pina, D. Duarte. No Classicismo o maior exemplo é Luís de Camões, com o monumental Os Lusíadas. Nos séculos que se seguiram muitos outros autores produziram textos com essa temática, também muitos poetas, como Almeida Garret, com Viagens à minha Terra, e Padre Manuel Bernardes.

No século XX Miguel Torga (Vindima), Fernando Namora (Retalhos da vida de um médico), José Saramago (Memorial do Convento), Antonio Lobo Antunes (Os cus de Judas) são alguns dos nomes de escritores portugueses que publicaram obras que de alguma maneira retrataram viagens, seja no sentido mítico ou literal da palavra. A viagem pode ser retratada de muitas formas e com fins diversos, como temática social, êxodo, busca ontológica, enfim, o painel é vasto.

Na literatura portuguesa atual há um nome novo produzindo boa literatura e, em seu mais recente trabalho, utilizou o tema da viagem para desenvolver sua narrativa, trata-se de Miguel Souza Tavares, que recém publicou o romance No teu Deserto (2009). Souza Tavares nasceu no Porto em 1952. Formou-se em Direito, mas logo abandonou a advocacia para dedicar-se ao jornalismo e mais recentemente à literatura. Publicou os livros de reportagens e crônicas Sahara - A República da areia (1985) e Sul (1998). Estreou na ficção com Equador (2003). Depois vieram Rio das Flores (2007) e No teu Deserto.

No Teu Deserto é a narrativa em primeira pessoa de um jornalista que, há vinte anos, realizou uma viagem ao Sahara a trabalho com uma equipe de aventureiros e de Cláudia, uma jovem quinze anos mais nova e incrivelmente bela. Sua narrativa, um tanto amarga e lírica, relata a convivência dos dois durante quarenta dias entre o deserto, cidades desconhecidas e as horas passadas no jipe. Muito do que é narrado parece ser muito mais sugerido do que ocorrido de fato, como por exemplo, as noites que os dois passaram, em meio a tormentas, juntos dentro da barraca. Em momento algum relações sexuais são descritas, mas fica claro que as tiveram.

E eu fui e encostei-me a ti, à porta da tenda. O mundo inteiro estava em revolta. O ar não era escuro, era cinzento-pesado, o ruído do vento era apocalíptico, parecia uma besta cega à nossa procura para nos trucidar. Tudo o que horas antes era paz agora era caos, desordem, violência absurda. Puxaste-me a cabeça para o teu ombro e eu encostei-me a ti. Passaste-me o braço pelas costas e não sei quanto tempo fiquei assim até adormecer de exaustão (p. 93).

Essa é uma das várias passagens em que os acontecimentos narrados são mais sugeridos do que ocorridos de fato, assim como as passagens que são narradas por Cláudia. Essas passagens não ficam claras e merecem algumas considerações. Primeiro, logo no início de sua narrativa, o jornalista (que não é nomeado) assume estar contando uma história, estar escrevendo um livro, e que no final, Cláudia morre.

(No fim tu morres. No fim do livro tu morres. Assim mesmo, como se morre nos romances: sem aviso, sem razão, a benefício apenas da história que se quis contar. Assim, tu morres e eu conto. E ficamos de contas saldadas.) (p. 9)

Segundo, assim como o narrador pratica a autodiegese e assume estar escrevendo um livro, as poucas passagens que são narradas por Cláudia podem ter sido criação do narrador, que está vinte anos distante dos acontecimentos descritos, melancólico e austero. Exatamente pelo fato de ter vivenciado os fatos que descreve, o narrador não podendo lembrar de tudo como gostaria, assume claramente a posição de ficcionista e tende a inventar. Mesmo que afirme o contrário.

A verdade é que, agora que me sento para te escrever, reparo - mas sem nenhum espanto nem estranheza - que não preciso de inventar nada: lembro-me de tudo, exactamente tudo, hora por hora, quase cada olhar nosso, cada gesto, cada sorriso, cada amuo. Sim, às vezes acontece-me esta coisa curiosa, quando olho para trás através dos anos: lembrar-me de todos os detalhes - até daqueles que na altura achei que não teriam nenhuma importância nem significado - e todavia ser incapaz de situar o tempo exacto em que vivi as coisas. Como se as continuasse para sempre a viver, ou como se nunca as tivesse vivido (p. 9 e p. 10).

Nota-se que o narrador ao mesmo tempo em que assume o discurso do lembrar, também assume a posição de criador, pois no final do fragmento acima ele mesmo tem dúvida do que pode ter sido inventado ou não. Isso vem de encontro àquela ideia dos fragmentos "narrados" por Cláudia, pois já que ela havia morrido, ela não poderia ter narrado tais acontecimentos. E mesmo que pudesse, o livro que está sendo escrito (o livro dentro do livro, do protagonista, não o de Miguel Souza Tavares), desta maneira sofreria uma interrupção que não faria sentido algum no corpo da escrita. Neste caso deve ser levada em consideração a epígrafe, que diz:

Para a Cláudia
lá em cima,
numa estrela sobre o Sahara

É óbvio que esta epígrafe é do livro do narrador anônimo e não de Souza Tavares. Há nesta obra a presença clara dos conceitos de Umberto Eco sobre autor-empírico e autor-modelo. Miguel Souza Tavares consegue com essa movimentação do foco narrativo e com a tênue linha entre ocorrências e sugestões, uma narrativa lírica e metafórica, com símbolos muito bem construidos. Como é o caso do título.

O deserto que é descrito no romance claramente faz alusão à solidão, mas não se trata apenas de um conceito simplista e clichê. A relação do protagonista com Cláudia dura os quarenta dias que estiveram no deserto, depois se veem uma ou duas vezes num quarto de hospital (Cláudia estava doente, não sabe-se exatamente de qual doença) e desta forma cada um segue um caminho diferente. A solidão à qual o deserto faz alusão é a solidão da vida moderna, do indivíduo moderno, pois o narrador seguiu seus trabalhos mundo afora depois que retornaram a Lisboa e Cláudia seguiu sua vida um tanto vazia, mas ambos ainda sentiam falta daquela breve passagem pelo deserto. E também de sua presença insondável.

A imersão em uma vida atribulada tipicamente moderna foi tão intensa no narrador que ele nem soube quando Claudia morreu, soube por um amigo muito tempo depois. E esta perda é sentida profundamente, mesmo que ambos tenham seguido caminhos opostos, e o interessante é que Souza Tavares não elabora motivos para explicar porque eles não continuaram juntos. Os fatos descritos simplesmente aconteceram, sem explicação, sem salvação e sem volta. O narrador perdeu-se, para sempre, no deserto que é a presença de Cláudia e também a sua ausência, a sua nulidade, pois o deserto, ao mesmo tempo que simboliza os dias que passaram juntos, também simboliza o vazio, a dor, a solidão e o tempo que passou.

FERREIRA DE CASTRO E A GÊNESE DO NEO-REALISMO

2009-10-30T06:29:00.000-07:00

O escritor e crítico literário Alexandre Pinheiro Torres (1923 - 1999) publicou em 1977 o livro O movimento neo-realista em Portugal na sua primeira fase, no qual discorre sobre as principais influências diretas do movimento, entre elas, alguns nordestinos brasileiros como Jorge Amado, José Lins do Rego, Raquel de Queiróz. Há também a grande influência dos norte americanos da chamada Geração Perdida, John Steinbeck, Willian Faulkner, Hemingway, Gertrude Stein e John dos Passos.

É claro que os neo-realistas também foram influenciados por seus conterrâneos portugueses, e um autor em especial foi quem deu início, sem a intenção de causar a revolução que o movimento causou, ao Neo Realismo, trata-se de Ferreira de Castro, autor do romance A Selva. Ferreira de Castro nasceu em Salgueiros, distrito de Aveiro, em 1898. Aos doze anos de idade emigra para Belém do Pará, de onde segue para o interior da Amazônia para trabalhar como seringueiro. Publicou seu primeiro livro em 1916, Criminoso por Ambição, em Belém, após retornar do seringal no qual passou quatro anos. Depois publicou os romances Carne Faminta (1922), O Êxito Fácil (1923), Sangue Negro (1923), A Morte Redimida (1925), etc., livros que posteriormente o autor veio a renegar.

Sua fase madura tem início quando publica o romance Emigrantes (1928), mas é com A Selva (1930) que alcança certo prestígio. Nesse romance Ferreira de Castro narra as aventuras e peripécias de Alberto, um jovem português que, exilado, vem para o Brasil, mais precisamente para Belém do Pará. Sem emprego e vivendo à custa de um tio, Alberto vive sem anseio de melhorar sua atual situação e de almejar algo maior para seu futuro, quando seu tio Macedo consegue para ele um emprego como seringueiro, no interior da Amazônia, num seringal chamado Paraíso. Sem condições de escolher ou negar nada, Alberto resigna-se e parte na odisséia rumo ao seringal distante, a bordo do "Justo Chermont", uma espécie de vapor que é dividido em classes, e é já na ida para o seringal que as diferenças entre ricos e pobres evidenciam-se.

Alberto, que não estava acostumado ao sofrimento, à pobreza e ao descaso dos mais fortes com os oprimidos, sofre um choque cultural que vai acompanhá-lo até o final da narrativa. É na classe dos trabalhadores em que Alberto é acomodado e lá passa a conviver com o tipo de pessoa que no passado ignorava completamente, ou por pura alienação ou por preconceito. Da outra classe do "Justo Chermont", onde ficavam os donos de seringais, comerciantes e outros donos de terras, como fazendeiros, Alberto ouve o som de música, de risadas, conversas e o som dos talheres batendo nos pratos, o que deixa bem claro que agora, ele pertencia à classe de baixo.

Chegando ao destino final, no seringal Paraíso, às margens do Rio Madeira, Alberto se familiariza com os outros seringueiros e passa a conviver em cumplicidade com esses seres marginalizados, que por serem explorados pelo patrão e dono do seringal, Juca Tristão, são impossibilitados de abandonar a vida que levam. Logo faz amizade com Firmino, um mulato que o ajuda e o auxilia logo nos primeiros dias a tirar o leite das árvores, e aí nasce uma amizade que durará até o fim de sua tarefa como seringueiro. Firmino é o estereótipo clássico do oprimido, pois por ser duramente explorado pelo senhor das terras (Juca Tristão), não pode retornar à terra de origem, o Maranhão.

Todos os empregados inferiores, seringueiros e capatazes, eram obrigados a comprar os mantimentos básicos para sobreviver na própria venda de seu Juca Tristão, e como não recebiam o pagamento já de início, trabalhavam praticamente de graça, pois trabalhavam apenas para saldar a dívida da venda, o que nunca acontecia porque os trabalhadores precisavam se alimentar, e assim continuavam consumindo e por consequência a dívida ia aumentando. Constantemente os seringueiros eram enganados em relação ao preço da borracha, e assim o patrão saia sempre ganhando e tinha um lucro de mais de 100%.

Levando em consideração a forma que Ferreira de Castro narra a história de Alberto, pode-se dizer que a narrativa é tão linear que torna-se até banal. Um enredo sem muitos acontecimentos, muita descrição da selva (o que torna-se maçante em determinados pontos) mas é uma obra madura, apresenta uma narrativa consistente de um autor sóbrio. Como foi muito comum nos escritores neo-realistas que vieram após o lançamento de A Selva (a partir do final dos anos 30 e início dos 40), Ferreira de Castro opta pelo foco narrativo em terceira pessoa, mostrando desta forma um interesse maior pelo coletivo. Mesmo que narre a história de Alberto, evidencia-se um claro interesse pela causa dos seringueiros. Alberto é a figura que representa toda essa classe de oprimidos que, sendo o único trabalhador que sabia ler e escrever, é o único que tem o direito de pensar, raciocinar, imaginar, enquanto os outros se entregam à bebida.

Um fator importante na narrativa é a presença cruel, avassaladora e imponente da selva. Mesmo sendo ainda uma obra neo-realista em embrião, A Selva apresenta uma das grandes marcas do Neo-Realismo, a importância do espaço na narrativa, como se fosse personagem integrante dos acontecimentos, como mostra o fragmento a seguir:

A ameaça andava no ar que se respirava, na terra que se pisava, na água que se bebia, porque ali somente a selva tinha vontade e imperava despoticamente. Os homens eram títeres manejados por aquela força oculta, que eles julgavam, ilusoriamente, ter vencido com a sua atividade, o seu sacrifício e a sua ambição (p. 170 e p. 171).

Os teóricos chamam esse mecanismo de narrativa atmosférica, e o fragmento acima mostra claramente que A Selva trata-se de uma narrativa atmosférica. A selva descrita no romance também serve como um microcosmo para o que acontecia no mundo naquele momento (1930). O mundo vivia um hiato entre duas guerras mundiais, em Portugal o fascismo estava em ascensão (a ditadura de Salazar) e o abuso do poder era praticado em boa parte do mundo, e tudo isso é retratado no seringal Paraíso.

Alberto tem consciência das injustiças ocorridas no seringal, mas não tem força para combatê-las. Como é o único letrado no meio da selva, encontra-se isolado em todos os sentidos. Mais uma vez as relações de poder se fazem evidentes quando Alberto é promovido de seringueiro a guarda-livros, e dessa forma seu tratamento é diferenciado dos seringueiros (que continuam seringueiros). Tudo termina quando todo o local de habitação, tanto dos empregados quanto de Juca Tristão, é consumido pelo fogo (um incêndio criminoso).

A Selva mostra claramente ser uma obra neo-realista ainda embrionária também porque seu protagonista, diferente de tantos outros do Neo-Realismo, não torna-se um mártir. Alberto pensa, divaga, tem opinião, mas não se revolta contra o sistema que tanto o oprimiu e continua oprimindo severamente seus colegas seringueiros. Mas a ideia está lá, está nas ações de Alberto que se impondo ideologicamente ou não contra as arbitrariedades do sistema, tornou-se o protagonista precursor do Neo-Realismo.

FERNANDO NAMORA: NEO-REALISTA INDEPENDENTE E SUI GENERIS

2009-10-14T13:44:00.000-07:00

Na história da literatura houve grandes escritores que foram médicos. No Brasil um dos expoentes máximos da literatura nacional, João Guimarães Rosa, era médico, e em suas atribuições de médico percorreu o sertão mineiro em busca de fatos, histórias e pessoas que acabaram por contribuir na composição de Grande Sertão: veredas. Outro grande escritor brasileiro, ainda vivo, também foi médico, especialista em saúde pública, trata-se do gaúcho Moacyr Scliar, que durante vários anos de sua vida se dedicou à profissão de médico e paralelamente a de escritor, até se aposentar e se dedicar integralmente à literatura.

Em Portugal também há vários exemplos de médicos escritores, ou escritores médicos, como Miguel Torga, António Lobo Antunes e Fernando Namora. Todos eles foram, de fato, grandes escritores e sempre tiveram grande admiração da crítica e de um bom número de leitores. Fernando Namora, que publicou suas experiências como médico no livro Retalhos da Vida de um Médico (1949), foi um escritor versátil, prolífico, praticante de vários gêneros como a poesia, conto, romance, crônica e outras narrativas.

Fernando Namora nasceu em Condeixa, distrito de Coimbra, em 1919. Formou-se em Medicina pela Universidade de Coimbra e estreou na literatura como poeta em 1938 com o livro Relevos. Suas principais obras são Terra (poesia, 1940), As Frias Madrugadas (poesia, 1959), Retalhos da vida de um Médico (contos, duas séries, 1949 e 1963), Cidade Solitária (contos, 1959), Fogo na Noite Escura (romance, 1943), Casa da Malta (romance, 1945), Minas de San Francisco (romance, 1946), A Noite e a Madrugada (romance, 1950), O Trigo e o Joio (romance, 1954), O Homem Disfarçado (romance, 1957), Domingo à Tarde (romance, 1961).

Mesmo Fernando Namora tendo produzido mais narrativas longas (romances e novelas) foi também um grande contista, e o livro Resposta a Matilde (1980) é um belo exemplo disso. Durante muito tempo Fernando Namora esteve ligado ao movimento neo-realista, porém sempre manteve-se independente, fato que permitiu com que o escritor transitasse o núcleo de suas temáticas e seu estilo.

Neste artigo abordarei o primeiro texto que compõe o livro Resposta a Matilde, Era um desconhecido, que apesar de fazer parte de um volume de contos, está mais próximo de uma novela. Em Era um Desconhecido, melhor narrativa do livro e talvez um dos melhores escritos de toda carreira de Namora, é narrada a história de um triângulo amoroso que não se realiza. Tudo começa quando Arnaldo, um professor particular de matemática, ou explicador, passa a frequentar um discreto café em um espaço entre duas aulas. Bom observador, claro, com a ajuda do narrador, Arnaldo passa a conhecer os outros frequentadores do local que são sempre os mesmos, e assim Fernando Namora parece que vai tecendo uma sutil crítica ao marasmo da vida da classe média lisboeta.

Depois de alguns capítulos tecendo considerações sobre o protagonista e constantemente se dirigindo ao leitor (ao estilo de Sterne e Machado de Assis), o narrador definitivamente faz com que destinos diversos se cruzem, quando Arnaldo e Manuela passam a trocar olhares, e é a partir desse momento que a trama começa de fato. Em uma breve saida do café, Manuela vai atrás de Arnaldo e rapidamente trocam números de telefone e, para a surpresa de Arnaldo, Manuela não parece se importar com a constante presença do marido. O que vem a acontecer em seguida já encerra o mistério, pois o fato de Manuela se interessar por Arnaldo tão abertamente era um plano do próprio marido, Daniel.

O plano era basicamente a total liberdade de Manuela para ter relações sexuais esporádicas com o homem que ambos, Manuela e Daniel, escolhessem, pois Daniel se sentia na obrigação de permitir tal relação, pois havia traído Manuela no passado e a relação da mulher com o professor seria uma espécie de indenização. O escolhido foi Arnaldo. Seu espanto foi tanto que a um primeiro plano sua reação foi negar categoricamente a proposta que recebera, pois a relação que teria com Manuela teria o aval do marido, mas teria que acontecer em sua casa, talvez às vistas de Daniel. Arnaldo sente-se atraido por Manuela, mas jamais concordaria em iniciar um relacionamento daqueles na própria casa do marido da amante, por isso aluga um quarto de uma senhora num bairro mais afastado, e concorda com o plano apenas se ambos pudessem se encontrar neste quarto. No início Daniel reluta mas acaba aceitando. O desfecho é trágico, pois num momento (mais um) de irracionalidade, Daniel não suportando a traição da mulher, a qual ele próprio havia combinado, comete suicídio nos arredores da casa e a narrativa se encerra aí.

Há de se levar em consideração nesse texto as formas como o autor conduz toda a narrativa. O narrador assume um claro tom de ironia diante do leitor, pois a todo o momento, principalmente nos três primeiros capítulos, vai construindo a narrativa aos poucos, como se precisasse da ajuda de quem o lê. Em vários momentos o narrador assume não saber qual direção seguir, e conforme vai contando (escrevendo) vai criando nomes, posições sociais e é dessa forma que o enredo vai se desenvolvendo até alcançar certa consistência.

Este espécime, que eu encontro no café pela quinta ou sexta vez, sempre à mesma hora, usa colete (outro sinal característico) e só deixa o último botão desabotoado, naturalmente coincidente com o sítio onde o ventre começa a expandir-se. Vida sedentária, está visto. As horas livres, que nem serão muitas, passa-as o nosso herói aqui, no Café Estrela, uma ou outra tarde no cinema (...) e, aos domingos, arejado de brisas e odores, a conduzir briosamente o automóvel até um restaurante dos arredores, acompanhado da família (se é que a tem, por hora vamos admitir que sim)... (p.12)

Nota-se claramente neste fragmento a indecisão do narrador por qual caminho seguir (tinha ou não tinha família o protagonista?) e as incertezas de sua narrativa se refletem nos acontecimentos que ele impõe aos personagens. A metalinguagem é outra faceta claramente assumida aqui, e o narrador, que ao mesmo tempo em que se insere no espaço físico da narrativa, portanto seria uma personagem comum como outra qualquer, também é o narrador onisciente e onipresente que narra todos os pormenores acontecidos entre quatro paredes.

O que permite toda essa manobra de confluência verbal e temática são três elementos básicos: o primeiro é o tom jocoso adotado pelo narrador ao contar a história, que parece claramente ser as divagações de um escritor ao produzir um texto literário transpostas no papel. E a intenção de Fernando Namora provavelmente deve ter sido esta. Outro elemento que é fundamental para a compreensão do texto é uma espécie de epígrafe escrita pelo autor, Fernando Namora (pois há aqui as presenças de um autor-modelo e de um autor-empírico):

Um dia Matilde disse-me:

- Enfadam-me as tuas estórias. Todas poderiam ter acontecido.
- E isso é um defeito?, repliquei, um tanto amuado.
- Para mim, é. Prefiro coisas inverossímeis, incomuns.
-Mas as coisas inverossímeis onde acontecem é na vida. A literatura tem uma lógica, a vida tem outra.
- Pois experimenta misturá-las. Talvez te dê o mesmo resultado de quando se cruzam as linhas telefônicas e nos pomos a escutar uma conversa alheia, que nos revela insolitamente uma outra gente e um outro mundo. E, no entanto, esse mundo é o nosso, essa gente somos nós.
Cismei um pedaço naquilo e, por fim, anuí:
- Vou tentar. Depois telefono-te.
Meses passados, disquei o número de Matilde.

O terceiro elemento que permite toda essa manobra narrativa é o paratexto, ou seja, trata-se de um termo adotado por Umberto Eco em Os seis passeios pelos bosques da ficção (1994), que é uma informação adicional da obra que faz referência à própria obra, como a palavra "romance" escrita na capa de um romance, ou "conto", "crônica", "poesia", etc. Em Resposta a Matilde o paratexto indica a palavra "divertimento", já dando uma prévia da ironia com a qual o leitor irá se deparar.

Fernando Namora mostrou ser um escritor que em toda sua vasta obra conseguiu se inovar, se reinventar. Os outros contos que compõem Resposta a Matilde também são dignos do grande escritor Fernando Namora, como O Parente da Austrália, Dois ovos ao Fim da Tarde e O Rio. Mas em termos de estilo, de escrita e de temática nenhum deles supera Era um desconhecido, que pode ser lido como um conto mais longo, ou talvez uma novela. Era um Desconhecido apresenta uma estrutura de novela, de romance (a comprovar as divisões em capítulos), porém o desfecho, o clímax é tipicamente de um conto. O final que não acaba, um aparente embaralhamento formal que leva a narrativa a uma atmosfera trágica e, ao que tudo indica, nonsense.

ESCRITORES PORTUGUESES CONTEMPORÂNEOS (IV) - URBANO TAVARES RODRIGUES: DIAS LAMACENTOS E O SUICÍDIO MÍSTICO DO HOMEM MODERNO

2009-09-28T13:58:00.000-07:00

Seguindo a série Escritores Portugueses Contemporâneos, este é o quarto entre cinco artigos. Nos três primeiros abordei narrativas de José Saramago, Almeida Faria e Augusto Abelaira, mais especificamente a produção romanesca desses autores. Achei conveniente, também por sugestão de alguns leitores, abordar nos dois últimos artigos que restam da série gêneros diferentes, como o conto e a poesia.

O conto português do século XX foi muito bem representado por grandes nomes como Miguel Torga, Manuel da Fonseca, Vergílio Ferreira, Lídia Jorge, Urbano Tavares Rodrigues e outros. Mesmo sendo um gênero que permaneceu à margem durante muito tempo, muitos desses autores foram verdadeiros mestres do gênero. Um bom exemplo de um grande mestre das narrativas curtas é Urbano Tavares Rodrigues.

Nascido em Lisboa em 1923, Tavares Rodrigues formou-se em Filologia Românica pela Universidade de Lisboa, na qual lecionou até aposentar-se. Tem vasta obra publicada em Portugal e em toda Europa. Autor de romances e contos, livros de viagens e crônicas, ensaio e crítica, foi no conto que obteve maior êxito estilístico. Entre suas obras mais significativas estão A Noite Roxa (1956), Bastardos do Sol (1959) e Dias Lamacentos (1965), volume de contos e duas micro-novelas.

Dias Lamacentos é composto por 4 contos e por duas micro-novelas, sendo que a última, Prima Matéria, foi incluida no volume, juntamente com o conto A história de uma mulher, na terceira edição, em 1988. Segundo o próprio autor, concernente ao título do livro, "Dias Lamacentos, título intencional que, como outros meus, foi metáfora do Fascismo, ao mesmo que, em primeira leitura, cobria semanticamente o conto epônimo". A atmosfera dos contos presentes neste livro, assim como o título, também faz menção indireta ao fascismo e ao período ditatorial em Portugal. Em um primeiro momento as narrativas seguem, mesmo que ainda em embrião, o existencialismo francês de Sartre e Malraux. Já em um segundo momento, a militância de Urbano Tavares Rodrigues se faz muito clara, fato que acaba por prejudicar sua ficção em determinados aspectos. Como acontece na micro-novela que encerra o livro, Prima Matéria.

Os primeiros contos que fizeram parte da primeira e segunda edições, são verdadeiras obras-primas. O conto que abre o volume é Terra Vermelha, uma narrativa que não apresenta grandes novidades formais, mas a sua atmosfera obscura e sua fluência verbal fazem do conto uma bela prévia do que virá nos contos a seguir. A segunda narrativa, que é mais uma micro-novela do que um conto, Figuras Jacentes, está entre as melhores do livro. É a história de Dinis e Mercês, amantes que envoltos numa relação tumultuada, se veem às voltas num intrincado painel amoroso que desde seu início parece ser conduzido a um final trágico.

É interessante ressaltar que nessa micro-novela Urbano Tavares Rodrigues explora bem o foco narrativo, alternando seus narradores conforme introduz na narrativa capítulos. Dessa forma pode-se perceber a visão de cada narrador sem a intromissão de uma voz onisciente. Dinis é um homem amargurado por ser deficiente físico e por sua situação ser uma constante ameaça, ao menos para ele próprio, às suas intenções de casar-se com Mercês. Seu drama fica mais claro quando Dinis descobre que Mercês passa a se encontrar com um professor de ginástica. Esse é um grande símbolo da narrativa, pois o professor de ginástica é tudo aquilo que Dinis não podia ser, ou seja, um "homem completo" que poderia dar à Mercês a vida que desejava. Pode ser uma metáfora sobre o maniqueísmo que estava tão presente na Europa durante os tempos de guerra, do fascismo. Ao passo em que um é provido do mais puro amor e de "consciência social" (Dinis), o outro (professor de ginástica) é fútil e quer apenas uma situação cômoda, fazendo uma alusão à classe média e à burguesia, ao fascismo e aos movimentos de resistência.

Dessa forma, percebendo que perderia Mercês, Dinis, num momento alucinado, propõe que ambos morram juntos, envenenados. Aqui está uma belíssima construção narrativa de Tavares Rodrigues, pois em um capítulo ele descreve a proposta alucinada de Dinis e a aceitação de Mercês, ou seja, ela aceita se matar junto com Dinis, mas ele volta atrás e apenas assiste a amante morrer em agonia. Mas no capítulo que segue, Dinis afirma ter sido aquilo uma alucinação. E aí vem o segundo momento, em que Dinis, sabendo que Mercês não o amava, se resigna a viver na solidão, "permitindo"a Mercês viver com o professor de ginástica. E por fim, há uma terceira versão do que pode ter acontecido, que é o abandono de Mercês, ela não aparece, o que deixa Dinis mais deprimido, pois preferia que ela tivesse sido sincera, e dito diretamente que não aceitaria tal proposta. Essa terceira versão já se evidencia no início do último capítulo.

É verdade que não vieste. Como havia de comparecer a tão absurda intimação? , a tão repelente convite (p. 63).

E a micro-novela se encerra numa atmosfera onírica, nonsense, se enquadrando mais ao já referido existencialismo (mesmo que em embrião) sartreano. O conto que vem na sequência, Dias Lamacentos, que dá título ao livro, é a melhor de todas as narrativas do volume. Narra uma breve passagem que mostra o diálogo entre dois amigos, Zeca e Dario, que esperam numa construção um homem que é ligado a algum ministério e que lhes conseguirá um alvará para o futuro negócio que abrirão nesse prédio em obras.

Entre trabalhadores mal humorados e insatisfeitos, betoneiras, tijolos, cimentos e muita sujeira, os dois amigos tecem considerações sobre diversos assuntos. Vida, morte, filosofia de Kierkegaard e dessa maneira Tavares Rodrigues vai mostrando as diferenças entre as classes, sem cair no engajamento marxista, na literatura panfletária, e explora uma espécie de existencialismo, fugindo do foco narrativo em terceira pessoa em que, com um narrador onisciente, narra a conversa entre os dois empresários, passa a narrar em primeira pessoa as angústias e aflições de um trabalhador anônimo. As interrupções do trabalhador anônimo interfere no diálogo linear de Zeca e Dario algumas vezes. Todo esse ambiente da construção é invadido por uma escuridão que dá um clima lúgubre à narrativa.

O conto termina quando o foco narrativo volta à terceira pessoa e Zeca, que via apenas as sombras do trabalhador anônimo na parede, como se ele de fato não existisse, como as sombras do mito da caverna de Platão, vê o anônimo cair do prédio. Um fato interessante a se considerar é o mistério que envolve os verdadeiros motivos da queda do trabalhador. Ele caiu como uma vítima de acidente de trabalho ou se jogou. Sutilmente o autor deixa transparecer o suicídio, mas não revela-se de fato o verdadeiro motivo da tragédia. É mais uma vez que Tavares Rodrigues encerra uma narrativa tragicamente neste livro, construindo assim a melhor narrativa do volume.

Urbano Tavares Rodrigues está entre os grandes escritores portugueses contemporâneos, e com certeza um dos maiores contistas portugueses do século XX. Mesmo Tavares Rodrigues tendo trilhado o engajamento marxista em muitas obras suas, não se tornou um autor panfletário. Dias Lamacentos é um exemplo disso, um exemplo da competência literária de um autor que sabe discernir entre política e obra de arte, sem deixar a ideologia se sobressair à literatura.

ESCRITORES PORTUGUESES CONTEMPORÂNEOS (III) - AUGUSTO ABELAIRA : A RUPTURA DO SUJEITO

2009-09-17T10:30:00.000-07:00

Muitos escritores portugueses durante o periodo repressor de Salazar (1933 - 1974) publicaram obras que abertamente denunciavam o regime ditatorial, principalmente durante o periodo neo-realista. Naturalmente que muitos desses autores "engajados" praticavam a chamada literatura panfletária, mas também muitos destes mesmos autores não se limitavam à crítica política e ideológica. Ferreira de Castro, Alves Redol, Miguel Torga, Fernando Namora, Manuel da Fonseca foram escritores que no início de suas trajetórias literárias se preocuparam com temáticas sociais, mas suas obras, de modo geral, evoluiram a um patamar de grande prestígio e de qualidade formal dentro da literatura portuguesa.

Vários destes autores que se vincularam ao neo-realismo nos anos 40, evoluiram seus universos ficcionais típicos da época, como o foco narrativo em terceira para a primeira pessoa, deixando a narrativa mais objetiva, uma preocupação maior com o coletivo do que com o individual, ações que transcorriam em ambientes rurais, o retrato dos dramas de trabalhadores num Alentejo basicamente feudal, para temas mais centrados em dramas pessoais do indivíduo. A crítica social depois de certo ponto ficou um tanto estereotipada e maçante, e muitos autores migraram do neo-realismo para correntes diversas, e em muitos casos, alguns não se vincularam à tendência alguma e permaneceram "independentes", como Vergílio Ferreira, José Rodrigues Miguéis e Augusto Abelaira. E é sobre este último que falaremos a seguir.

Augusto Abelaira (1926 - 2003) português de Ançã, pequena vila situada entre Coimbra e Cantanhede, região central de Portugal, foi um escritor que no início de sua carreira literária participou do movimento neo-realista. Iniciou na literatura com o livro A Cidade das Flores (1959), depois vieram os romances Os Desertores (1960), As Boas Intenções (1963), Enseada Amena (1966), Bolor (1968), Sem Tetos entre Ruinas (1979), O Triunfo da Morte (1981), O Bosque Harmonioso (1982), O único animal que... (1985), Deste modo ou Daquele (1990), Outrora, agora (1996), Nem só mas também (2004 - póstumo). Também produziu um livro de contos intitulado Quatro Paredes Nuas (1972) e três peças de teatro: A Palavra é de Oiro (1961), O Nariz de Cleopatra (1962) e Ode (quase) Marítima (1968).

Autor praticante de vários gêneros, foi principalmente no romance em que Abelaira se sobressaiu. Sua obra mais marcante foi Bolor, romance que marcou uma espécie de ruptura com sua obra anterior. Bolor marca o início de sua fase madura, deixando completamente no passado suas influências neo-realistas e passando a se preocupar com temáticas metafísicas e com formas narrativas mais experimentais. Não é um experimentalismo comum e já produzido na literatura portuguesa até então, mas sim um painel formal rigidamente construido e pensado para, entre outros objetivos, confundir o leitor.

Bolor tem a forma de um diário, e seus capítulos são marcados com dia e mês. Os protagonistas são os próprios (supostos) autores do diário, Humberto, Maria dos Remédios e Aleixo. Os protagonistas formam uma espécie de triângulo amoroso que é, segundo Vilma Arêas ,"misteriosamente" mal resolvido. Esse "mistério" (entre aspas mesmo) que permeia todo o romance, parece ser deixado pelo autor para não ser resolvido, pois segundo o próprio autor do romance, "os mistérios não existem para serem resolvidos; resolvem-se os mistérios com um novo mistério". E assim como não sabe-se claramente o que acontece entre os três "narradores" também não sabe-se quem narra determidados fragmentos, fazendo com que cada um dos protagonistas sejam, se é que todos eles de fato existem, figuras suspeitas.

Segundo Massaud Moisés, "Abelaira põe o homem em questão em face das opções angustiantes oferecidas pela Política, pela Arte e pelo Amor, terminando sempre por apontar, numa lucidez pessimistamente corrosiva, o caos como único resultado possível". Há de se levar em consideração em Bolor a fragmentação da narrativa. A prosa é caótica, como um resultado do próprio caos que permeia a vida tumultuada de seus protagonistas. No livro, significante e significado são elementos que completam um ao outro. A linguagem é reflexo da temática, as ações dos protagonistas são reflexos da narrativa e assim por diante. Nenhum dos elementos distintos (tema e forma) podem ser sobrepostos aos outros em grau de importância, pois "toda essa estilização estética, esse saber fazer, esse aparente culto do novo não impedem e não diluem a reflexão inteligente e interessada a respeito do mundo e da sociedade". (Arêas)

Portanto, Abelaira ao construir um romance novo, ao utilizar uma forma mais intelectualmente articulada, não relega suas temáticas e preocupações a um segundo plano, mas procura deixar um pólo dependente do outro. O que de fato acontece em relação à temática, é que ela muda, ou seja, assume nesse romance proporções mais individualistas, subjetivas. Ao passo em que Abelaira deixa de se preocupar com o coletivo (e há de se levar em consideração a mudança do foco narrativo da terceira para a primeira pessoa), passa a se preocupar com os problemas metafísicos e ontológicos do ser humano.

Os personagens de Bolor se entregam a uma espécie de silêncio opcional, provocando assim uma evidente incomunicabilidade entre eles (incomunicabilidade entre os seres) e com tudo que há ao seu redor. Os personagens se traem, ou seja, traem a si próprios ao negarem ou abandonarem atividades que antes foram essenciais. Humberto claramente não faz mais questão de "participar" de uma sociedade que considera superficial e hipócrita. Provável alusão à desilusão da conquista de uma sociedade democrática, mesmo que o livro tenha sido escrito antes da Revolução dos Cravos. Talvez a visão de Humberto seja uma antecipação do que estava por vir.

O que ocorre com Maria dos Remédios e Aleixo não é diferente, pois ambos abandonam, assim como Humberto, atividades que foram vitais em suas vidas, mas que agora não significam mais nada. Maria dos Remédios é uma cantora que por desencanto canta apenas quando está só. E Aleixo, que troca as artes plásticas pela publicidade, afirma que os artistas não fariam falta alguma à sociedade, "a arte está reduzida a dar beleza aos bem instalados na vida e que os artistas, todos os artistas deviam emudecer, por-se entre parênteses até que o mundo se transforme". Dessa forma Aleixo define a atual condição dos três protagonistas, se incluindo nos artistas que deviam se calar, e assim, nenhum deles pretende mudar o presente e nem têm pretensões de arquitetar um futuro promissor. Como no mito da caverna de Platão, o que os três veem são sombras, e assim querem continuar. Vivem um vitalício simulacro da vida real.

OS IRMÃOS KARAMÁZOV: ROMANCE-SÍNTESE

2009-09-10T10:14:00.000-07:00

Durante os séculos XVII, XVIII e XIX muitos escritores europeus produziram os chamados romances em tomos. Caso de Émile Zola, Honoré de Balzac na França; Laurence Sterne, Jonathan Swift e Charles Dickens no Reino Unido; Eça de Queiroz em Portugal e Nickolai Gogol, Leon Tolstoi e Fiódor Dostoiévski na Rússia. É claro que vários outros autores de outras nacionalidades também publicaram obras grandiosas como os autores citados, mas as citações aqui são de cunho meramente ilustrativo.

A produção de obras em vários tomos era também, além de estilo formal, resultado dos tradicionais folhetins que eram publicados nos jornais, e assim garantiam a permanência e a fidelidade de leitores espalhados por toda a Europa. A receita da forma folhetinesca teve início na França, e em sua gênese o público era em sua maioria feminino e os temas abordados muito leves, pois foi uma criação dos românticos. Mas com o tempo a temática de escritores por toda Europa foi se espandindo e consquistando terrenos mais sérios, com temáticas sombrias, filosóficas e políticas.

O nome mais importante e curioso (talvez por sua conturbada biografia) foi Fiódor Dostoievski (1821 - 1881), russo de Moscou que durante toda sua vida manteve uma atividade literária produtiva e ativa. Sua obra inicial, Gente Pobre e O Duplo (1846), ainda não apresentava o vasto painel social, religioso e filosófico que o autor veio a desenvolver mais tarde em Memória da Casa dos Mortos (1861), Memórias do Subsolo (1864), Crime e Castigo (1866), O Idiota (1868), Os Demônios (1871), O Adolescente (1875) e Os Irmãos Karamázov (1880). Esta última considerada sua obra-prima, ou nas palavras do tradutor Paulo Bezerra, "um romance síntese".

Na composição de Os Irmãos Karamázov, Dostoiévski alcançou a sua plenitude literária tanto na forma quanto na temática. Na verdade, tentar atribuir uma temática à obra seria reduzir seu valor, pois nesse "romance síntese", todas as temáticas que Dostoiévski abordou em suas obras anteriores (de sua fase madura) são abordadas nesse relato sobre a família Karamázov. Os embates religiosos são muito discutidos aqui, tanto sua aceitação quanto sua negação (se Deus não existe tudo é permitido), os embates sociais, que são retratados basicamente entre a relação do patriarca Fiódor Karamázov e seus três filhos, Ivan, Dmitri e Alieksiêi, a corrosão moral da sociedade burguesa, sua derrocada e todas consequências que se mostram, em muitos aspectos, fatais.

O enredo de Os Irmãos Karamázov é até certo ponto banal. Mostra uma família esfacelada por consequência da falta de caráter, inconsequência e lascívia de seu patriarca que, desde tempos imemoriais, relegou o cuidado dos três filhos a um segundo plano. O romance é um painel da sociedade russa da segunda metade do século XIX, e a trama tem início, de fato, após as 400 páginas iniciais, quando o patriarca é misteriosamente assassinado por um dos filhos. Mítia (Dmitri) é levado preso e condenado a trabalhos forçados na Sibéria. Porém, em nenhum momento do romance o verdadeiro culpado é revelado, pois não há provas suficientes contra Mítia (mesmo ele sendo preso e condenado), nem contra Smierdiakov, o filho bastardo de Fiódor Karamázov, que numa das passagens mais interessantes do romance revela todo esquema para assassinar seu amo a Ivan, o primogênito. Mas não sabe-se se a revelação de Smierdiakov de fato ocorreu ou foi tudo fruto da mente confusa e debilitada de Ivan. Esse é outro fato que não se revela, pois no dia do julgamento de Dmitri, Smierdiakov se enforca e leva consigo uma das respostas de todo o mistério. Portanto, como pode-se observar, a trama gira em torno do crime e de seus suspeitos, como um romance filosófico policial. Mas é exatamente no painel que é retratado pelo autor que o romance atinge proporções muito maiores do que parece ter, e também em sua composição formal estilística e linguística.

Até então, o narrador que é anônimo e onisciente, traça o perfil de uma gama imensa de personagens que vêm e vão, conforme sua importância na narrativa. Fiódor Pavlovitch Karamázov era um homem obcecado pelo bem material, deixando inclusive seus próprios filhos passarem necessidades diversas por consequência de sua avareza. Fiódor Karamázov personifica toda uma Rússia que estava aderindo, aos poucos, um sistema capitalista completamente novo em seus domínios, que aqui é descrito pelo autor de forma imoral, insensata e altamente destrutiva.

Nada no romance é deixado à deriva, nada é por acaso. Quem conhece um pouco da biografia de Dostoiévski identifica facilmente muitas passagens de sua vida na leitura do romance. A própria inserção de personagens como Dmitri e Ivan Karamázov tem fundamento na realidade. A relação de Aliocha (Alieksiei) com as crianças é outro fator de extrema importância para a compreensão da narrativa, pois Dostoiévski tinha um apego muito grande pelas crianças, e isso é refletido nesse seu personagem. No posfácio da edição da Editora 34, do tradutor Paulo Bezerra, o tradutor cita Mikhail Bakhtin, que transcrevo aqui:

As personagens literárias são criaturas do mundo real, onde o escritor as pré encontra antes de transformá-las em figuras de ficção (p. 8 - posfácio).

Em muitos casos da literatura, se levarmos em consideração essa passagem de Bakhtin, a personagem real se sobressai à ficção, o que pode ser prejudicial à narrativa. Fato que não ocorre nas obras de Dostoiévski, principalmente em Os Irmãos Karamázov, pois o autor apenas tira as personagens da realidade, mas na composição ficcional, são transformadas, sofrem a metamorfose imposta pelo escritor.

ANGÚSTIAS TRANSMONTANAS

2009-05-07T14:30:00.000-07:00

Em 1907, no pequeno vilarejo São Martinho de Anta, ao norte de Portugal, nasce Adolfo Correia da Rocha, que mais tarde, já escritor publicado e médico formado, adotou como pseudônimo Miguel Torga. Torga é considerado um dos grandes escritores portugueses contemporâneos, tendo colaborado, em sua juventude, em diversas revistas literárias, sendo Presença e Manifesto as mais significativas.

Mesmo tendo começado na poesia, e sendo de fato um grande poeta, foi na prosa que Torga obteve mais êxito, principalmente no conto. Em seu primeiro volume de contos, Pão Ázimo (1931), Torga já flertava com temáticas que fizeram parte de sua vasta obra até o fim, como as descrições das angústias do homem transmontano (referente à província de Trás-os-Montes, ao norte de Portugal), como afirma Massaud Moisés:

Porque nela espera (na terra transmontana) encontrar a explicação para a angustiante condição humana, imediatamente transformada em seu espírito num problema teológico-existencial armado ao redor de indagações-chaves: quem somos? Por que estamos aqui? Qual a razão da existência? E a morte? E Deus?"

Entretanto, é com a publicação de Rua (1942) que Torga atinge um de seus ápices na literatura portuguesa. Nesse volume de contos, Torga assume uma posição artística heterogênea, pois suas temáticas nesse livro vão além dos embates existenciais, e tampouco ficam restritas a um neo-realismo do qual participou, mesmo que com menos afinco e interesse do que muitos outros escritores contemporâneos. Em muitos dos contos presentes em Rua, Torga descreve com rara beleza o embate do indivíduo com a passagem do tempo, a chegada da velhice e condições precárias de sobrevivência (influência neo-realista).

O primeiro conto do volume, Não venha mais..., narra a saga de uma família humilde, na qual o chefe da família, um trabalhador anônimo de uma pequena empresa, é despedido injustamente por um desfalque finaceiro em seu setor. É interessante ressaltar que nesse conto, Torga sutilmente deixa transparecer suas influências neo-realistas, pois o Sr. Varela, o patrão do protagonista anônimo (também um símbolo para o trabalhador em geral), era padrinho de Humberto, o filho mais velho, porém nunca se interessou em se aproximar do afilhado, ou conhecê-lo melhor. Mandava, uma vez ao ano, uma simbólica quantia em dinheiro no dia de seu aniversário, sendo que, após vários anos, o Sr. Varela esqueceu de enviar o dinheiro que sempre enviava, e como se não bastasse, despediu o funcionário de confiança. O final, como é constante em vários outros contos, termina tragicamente, com o suicídio do protagonista.

No conto O Estrela e a mulher, a problemática da passagem do tempo é trabalhada em uma narrativa poética, com nuances metafísicas que se desenvolvem em uma atmosfera urbana. Trata-se de um casal muito conhecido na vizinhança e, juntos, em sua cama, amanhecem mortos. Nesse conto a força e a linguagem do poeta Miguel Torga juntam-se à força narrativa, resultando assim num belo exemplo de prosa poética.

Como de costume, às oito, o sol começou a entrar pelo quarto dentro. Mas já não pôde, à semelhança das mais vezes, descer do peitoril da janela, inundar o soalho, subir à cama, devorar pouco a pouco a colcha branca, incendiar um naco do cobertor vermelho, e acabar por bater-lhes em cheio nas meninas dos olhos. Hoje um e logo a seguir outro, tinham partido. Discretamente, disseram adeus àquelas quatro paredes, voltaram costas à realidade, fecharam-se num recolhimento tão íntimo e tão persistente, que só mesmo no fundo duma sepultura. Deram-lha, então (p.33).

Tantos outros contos do livro são importantes para a análise, como Um dia triste, A Reforma, A Leonor Viajada e Uma luta, porém o texto se estenderia muito. Portanto, seguem as considerações finais sobre o conto Pensão Central, o melhor dos 13 contos que compõem Rua. Em Pensão Central, há uma mudança espacial em relação aos outros contos. A narrativa inicia com Belmiro, único funcionário da Pensão Central, uma antiga pensão que teve um passado esplendoroso, mas que no presente amarga uma total ausência de hóspedes.

D. Teresa, dona da pensão, já conformada com a chegada da velhice e com a falta de fregueses, é a imagem síntese de uma resignação metafísica que assola o ser humano no fim da vida. O fim de seu negócio e consequentemente a escassez de movimento de sua pousada tecem uma linha parelha com o final de sua vida, encerrando dessa forma um ciclo que não mais se estenderá.

Em um movimento narrativo muito bem construído, Torga faz um flashback para explicar a gênese da ruína da Pensão Central. Tudo começou com a chegada de um hóspede misterioso, com hábitos estranhos e nada ortodoxos aos olhos de D. Teresa e dos outros hóspedes. Macedo, um homem que dormia a maior parte do dia, e à noite, é aqui que está a bela sacada de Torga, saía em caminhadas pelas ruas da cidade. Há de se notar aqui a incursão de Torga numa técnica literária muito usada pelos neo-realistas, a narrativa atmosférica. Trata-se de um tipo de narrativa na qual o espaço ( ou algum elemento inanimado, como a noite neste conto, a escuridão), exerce uma influência fundamental na ação do texto, como se o espaço, ou elementos desse espaço, fossem também personagens.

O tom obscuro que é assumido nesse conto e a atmosfera escura e lúgubre são elementos que fazem de Pensão Central um belíssimo conto, levemente ao estilo de Edgar Allan Poe. Interessante aqui é o mistério que fica por solucionar, a atmosfera nonsense que é assumida quando o forasteiro aparece na narrativa e a deixa, como em um fechar de cortinas no teatro. E é por causa desses hábitos estranhos de Macedo que os outros hóspedes vão abandonando a pousada, e dessa maneira a notícia de que um louco é hóspede da Pensão Central, acaba por levar D. Teresa à falência.

O título do livro também remete a algumas considerações. Em sua maioria, os contos de Rua descrevem espaços urbanos nos quais geralmente suas ações se passam em ambientes mais abertos, na rua, como um simulacro da vida real, com todas suas mazelas, prazeres e angústias. Há uma grande gama de figuras típicas das vilas portuguesas, na maior parte anônimos que são designados pela profissão ou função que exercem na sociedade. E assim como esta "rua" serve como sustentáculo real e metafísico, em muitos aspectos também é a ruina do indivíduo.

* Para o leitor que se interessar, Rua foi objeto de estudo da Professora Marcella Lopes Guimarãens, em sua dissertação de mestrado. Sua dissertação foi defendida na UFRJ em 1999, e foi lançada em forma de livro pela Editora Juruá, em 2001. O título do livro é Visões da Cidade: um passeio por Rua de Miguel Torga.

PHILIP ROTH: COMPLEXOS NA DIÁSPORA CONTEMPORÂNEA

2009-04-22T14:27:00.000-07:00

Muitos escritores norte-americanos de origem judaica exploraram o chamado humor judaico na ficção, caso de Saul Bellow, Michael Gold e Philip Roth. Este último, talvez o mais significativo escritor americano do século XX ainda vivo, tem uma vasta bibliografia, entre ensaio e ficção. Roth é um praticante (em suas narrativas) do que ele próprio denomina de piada judaica, que está diretamente ligada à culpa, frustração e opressão da figura materna.

No romance O Complexo de Portnoy (1969) Roth cria o kafkiano personagem Alexander Portnoy, advogado com uma latente crise existencial e de identidade. Durante sua confissão ao seu psiquiatra, todo o livro é narrado como uma confissão do paciente Portnoy ao Dr. Spielvogel, Alex, em um monólogo não-linear, escancara toda sua história, desde sua conturbada infância em Newark até a fase madura, em que busca freneticamente encontrar sentido para sua vida. O que não ocorre.

A infância e adolescência de Alex Portnoy são permeadas por situações simbólicas que marcarão o protagonista por toda sua vida. No início do romance, no terceiro capítulo, Alex ainda criança descreve a mãe, Sophie Portnoy, um símbolo da tradicional yiddish mom, numa imagem bem familiar, preparando a refeição quando de repente começa a menstruar, e o sangue escorre pelas pernas e pinga no chão da cozinha. Essa cena provoca uma espécie de efeito catártico em Alex que mais tarde, já na adolescência lembrará.

Está claro que pela casa eu via menos o instrumento sexual dele do que as zonas erógenas dela. E certa vez vi o seu sangue menstrual...vi-o brilhando, escuro, ao meu olhar, no oleado gasto, em frente à pia da cozinha. Apenas duas gotas vermelhas, há mais de um quarto de século, mas que ainda fulguram na imagem dela, dependurada, perpetuamente iluminada, no meu Museu Moderno de Aflições e Ressentimentos.

Esse fragmento, além de descrever a forte impressão que o sangue causa em Alex, também remete ao conceito de Complexo de Édipo, pois Alex, quando criança, era forçado por sua mãe superprotetora a praticar carícias das quais ansiava e ao mesmo tempo queria se desvencilhar. Essa ambiguidade o acompanhará por toda sua vida. Não só nas relações sexuais, mas nos embates que travará consigo próprio em relção à sua identidade. Mais adiante, há um outro fragmento da narrativa de Alex que mostra a relação entre o sangue menstrual de sua mãe com a imagem da carne.

Nessa imagem há também um interminável gotejar de sangue, passando por uma tábua de drenagem, para dentro da panela. É o sangue que ela está drenando da carne, a fim de torná-la kosher e própria para o consumo.

Esse fragmento mostra claramente a alusão que o protagonista faz entre uma imagem de proteção e desejo (sua mãe) e de pecado (o sangue da carne e também o sangue menstrual, que por sua vez, também remete à culpa, pois se há desejo na imagem do sangue, o desejo é por sua mãe). Esse embate vai culminar numa repressão sexual e comportamental que permeará praticamente toda a adolescência de Alex. A prática do insesto, mesmo que imaginário, o levará à prática alucinada e desvairada do onanismo.

Há de se assinalar aqui, que ao passo em que Alex cresce, o complexo de Édipo é substituido pelo insesto. Alex masturba-se em qualquer lugar. No ônibus, na sala de aula, em sua cama, no banheiro. Uma imagem perturbadora e ao mesmo tempo cômica (como uma piada judaica), é Alex se masturbando no único banheiro do apartamento da família Portnoy, com os sutiãns de Hannah, sua irmã. Volta-se aqui, novamente à duplicidade que acompanha o protagonista durante toda sua jornada, ou seja, ora considera sua irmã e toda sua família (simulacro do povo judeu) repugnante; ora a deseja de uma maneira irredutível.

Em um romance como O Complexo de Portnoy, é interessante ressaltar a sua realização linguística, a sua composição narrativa. Neste romance de Roth, a narração é algo claramente assumido por Alex (metalinguagem), mesmo que o objeto livro não apareça em sua narrativa, pois seu relato apresenta-se ao leitor em forma de confissão ao seu psicanalista. E aí está a grande inovação de Roth. Abusa do fluxo de consciência que se faz perfeitamente aceitável e claro nesse seu estratagema: deitado no divã conta toda sua história de maneira completamente confusa e inebriante.

Philip Roth, ao publicar O Complexo de Portnoy em 1969, uma época de total desbunde e inovação cultural nos Estados Unidos, trabalha em dois aspectos principais: a sexualidade e o conservadorismo, em seu caso, a sua conflituosa relação com o judaísmo. Durante toda sua vida considerada adulta, dos 17 anos em diante, Portnoy sente-se rejeitado por sua condição de judeu, principalmente em relação à aparência. Alex, em passagens tragicômicas (tipicamente judaicas), dirige variados e diversos impropérios contra si próprio (como a imagem maior do estereótipo judaico) e contra os judeus, que ao longo do romance, parece uma forma de se auto-firmar como membro atuante de uma sociedade que o rejeita. Porém, todos esses insultos dirigidos aos judeus (e a si próprio), não podem ser levados muito a sério, pois Alex, por sua narrativa ser auto-diegética, não é um narrador muito confiávael.

No final de sua narrativa, ou de sua sessão com o Dr. Spielvogel, Alex deixa algo nas entrelinhas. Talvez o maior símbolo do romance. No último capítulo, intitulado No Exílio, Alex, entre uma relação conturbada e outra, parte para Israel em busca de respostas para perguntas que nem imagina quais sejam. Lá chagando, se envolve com uma componente do Exército Israelense, e a leva para seu quarto de hotel. Entre suas antigas lembranças de infância e adolescência, repletas por muita masturbação e por relações fracassadas, Alex sente que algo estranho está acontecendo consigo, e nessa noite não consegue ter ereção. Parte para mais um encontro, novamente encontra com judeus, que para ele é novidade, um país de judeus (aqui, a diáspora ocorre às avessas, pois há a idéia de fixação geográfica) e novamente, no último lugar em que pensou que fosse possível, descobre-se impotente.

Há aqui uma belíssima imagem, e também aterradora, de seus conceitos, princípios e credos sobre o judaísmo. Talvez esse seja o principal símbolo, a principal metáfora do romance, pois em toda sua vida Alex mostrou-se uma criatura promíscua, sádica e até certo ponto doentia. E também, numa imagem equidistante, sempre negou, ou sempre quis negar sua condição judaica, e apenas em Israel descobriu-se impotente sexual. Portanto, há uma alusão entre esses dois pólos parcialmente distintos, mas que se completam entre si. Assim como Alex Portnoy é incapaz de ter uma ereção (apenas em Israel), também é incapaz de assumir sua identidade. E essa sua revelação vai diretamente ao encontro de suas fobias, denominadas pelo Dr. Spielvogel, por Complexo de Portnoy.

Lançamento do meu livro, Abismo

2009-03-29T18:26:00.000-07:00

Neste sábado, dia 28 de março de 2009, no Bar Villa Bambu (R. Trajano Reis, 58 - Largo da Ordem), foi realizado o lançamento do meu primeiro livro, Abismo. Foi muito bom contar com a presença de tantos amigos e colegas de trabalho. Agradeço igualmente aos amigos que não puderam comparecer, pois sei que foi por motivos pertinetes e não por falta de interesse. Foi gratificante reencontrar professores da faculdade, como o querido mestre Prof. Jayme, o colega Prof. Ivo, a Profª Raquel e todos o amigos e familiares. Faço questão de manifestar aqui meu afeto e minha gratidão a todos. Grande abraço,

Daniel Osiecki (Curitiba - 29/03/09 - 22:32)

Diana: primeira leitora do livro, namorada e principal ajudante durante o lançamento.

2009-03-29T09:01:00.000-07:00

Com o amigo Giuliano. Escritores curitibanos no centro histórico.

2009-03-29T08:59:00.000-07:00

Com minha cunhada Thaís, meu irmão André e minha mãe. Grande amigo Alexandre atrás.

2009-03-29T08:57:00.000-07:00

Nicole, Thaís, eu, André e Marcelo.

2009-03-29T08:54:00.002-07:00

Meu grande amigo, Alexandre, no lançamento do livro.

2009-03-29T08:54:00.001-07:00

Com os queridos primos, Nicole e Marcelo.

2009-03-29T08:53:00.000-07:00

Com o querido amigo Sérgio.

2009-03-29T08:52:00.002-07:00

Com meus pais

2009-03-29T08:52:00.001-07:00

Com a família reunida: meu pai, eu, minha mãe, tia Rose, a prima Simone, tio Jamil, Marcelo, NIcole e minha namorada Diana

2009-03-29T08:51:00.001-07:00

Minha namorada Diana, o grande mestre Prof. Jayme e minha mãe

2009-03-29T08:48:00.002-07:00

Com os amigos Alexandre e Elisandro

2009-03-29T08:48:00.001-07:00

Com os professores e amigos Ivo e Jayme

2009-03-29T08:47:00.000-07:00

DE costas a professora Raquel, filha do Prof. Jayme. Ao canto direito Sérgio

2009-03-29T08:46:00.000-07:00

DE costas, de camiseta verde, o amigo e colega da pós-graduação Valdecir com o Prof. Jayme

2009-03-29T08:45:00.002-07:00

2009-03-29T08:45:00.001-07:00

Imagem que mostra boa parte dos amigos que puderam comparecer no lançamento.

2009-03-29T08:44:00.000-07:00

Com o querido colega de trabalho, Prof. Ivo

2009-03-29T08:37:00.001-07:00

À esquerda, o colega e amigo Valdecir. Aos fundos Prof. Ivo e à direita a Profª Raquel Bueno

2009-03-29T08:36:00.002-07:00

Eu e minha namorada, Diana

2009-03-29T08:36:00.001-07:00

2009-03-29T08:35:00.001-07:00

Lançamento do meu livro, Abismo.

2009-03-29T08:34:00.000-07:00

Com meu irmão, André

2009-03-29T08:33:00.000-07:00

DIA 28/03: LANÇAMENTO DO LIVRO ABISMO - BAR VILLA BAMBU (LARGO DA ORDEM - CURITIBA)

2009-02-17T07:43:00.001-08:00

ESCRITORES PORTUGUESES CONTEMPORÂNEOS (II) - ALMEIDA FARIA: AS VOZES DO 25 DE ABRIL

2009-02-11T05:20:00.000-08:00

Por muito tempo a palavra revolução foi sinônimo de melhora. "Vamos fazer uma revolução!" Muito comum em governos ditatoriais, revoluções não passam de eufemismos juvenis para uma baderna comunista generalizada. Atualmente há o exemplo de Hugo Chavez e de seu populismo na Venezuela, Evo Morales na Bolívia e claro, Fidel Castro, que em nome de uma revolução afundou Cuba num obscurantismo irredutível que dura até hoje. O resultado da revolução de Fidel são 50 anos de atraso (econômico, cultural, político, etc), e claro, as milhares de "viúvas do Che"que andam por aí com boinas com estrelas vermelhas e camisetas com sua estampa compradas nas Lojas Renner.

Meu desprezo por esse bando é tanto que já me cansei deles, agora posso partir para o que de fato interessa, a literatura. A revolução de 25 de abril em Portugal teve um forte apelo popular, artístico e intelectual. Porém, muito do que se ouve sobre a Revolução dos Cravos é parte de um imaginário coletivo (de esquerda) que tende a mistificar uma situação que não foi muito mais do que banal.

No livro Lusitânia (1980), Almeida Faria desenvolve uma narrativa fragmentada sobre os acontecimentos que antecedem o 25 de abril e fatos que se estendem por um ano após o ocorrido. É interessante observar nessa obra a sua forma, pois todo o romance é narrado em forma de cartas. Trata-se de uma narrativa epistolar. A cada carta que é lida, nota-se a existência de mais de 10 narradores que se correspondem em fatos aparentemente desordenados na narrativa, mas que acabam se comunicando de certa forma.

A ação tem início quando João Carlos, um jovem rapaz filho de agricultores em decadência, misteriosamente vai parar com sua amiga Marta, em Veneza. Pelas indicações do autor há a impressão de um suposto sequestro, mas os motivos nunca são revelados e a partir desse sumiço os dois companheiros sentem-se protagonistas de um auto - exílio. A partir das primeiras cartas, nas quais João Carlos e Marta se comunicam com seus familiares expondo seu paradeiro e suas respectivas atividades diárias com pessoas completamente estranhas, inicia-se uma série de considerações nada lisonjeiras sobre Portugal.

A queda da concepção de uma identidade nacional é descrita sem pudores por João Carlos em suas cartas, e mesmo com os pedidos de sua mãe e irmãos para retornar à pátria, que agora é uma democracia, ignora completamente seus pedidos e não vê na revolução um recomeço. Não há sinal de esperança como para a maioria da população, principalmente agora que é tomada pela esquerda.

Almeida Faria criou nesse romance um artifício que o possibilita criticar a sociedade de fora para dentro, pois enquanto ocorre a Revolução dos Cravos no dia 25 de abril de 1974, e as pessoas vão para as ruas celebrar, João Carlos e Marta veem esses acontecimentos de fora, ou seja, se recusam, por vontade própria, a participar da revolução (suposta revolução) e a aderir, mascarado de democracia, ao novo governo. Nenhuma voz fica imune aos fatos, mesmo as crianças, Jó e Thiago, irmãos mais novos de João Carlos, em seus devaneios e brincadeiras refletem sobre a situação atual que, para a família de João Carlos, donos de terras, não é nada tranquila.

A cada dia, semana, mês que passa, a situação para uma já não mais existente classe média piora, e dessa forma João Carlos se vê obrigado a voltar a Portugal, já derrotado. Não vê nos novos acontecimentos possibilidades de um futuro melhor, e por isso não pretende nem faz questão de participar do presente como membro da nação. A única saida para João Carlos é o ostracismo, do qual é forte entusiasta.

Esses acontecimentos todos descritos por Almeida Faria no início do romance, o suposto rapto do casal, é outro artifício que coube muito bem na narrativa. Em momento algum do romance o mistério é revelado, portanto há duas possibilidades de leitura: a primeira é que não houve rapto algum, e sim uma fuga do casal para Veneza, pois os acontecimentos são narrados em primeira pessoa, por isso o narrador tende a inventar, a criar. A segunda possibilidade de leitura é um provável artifício do autor, criando assim, em uma atmosfera nonsense, o leitmotiv do romance, que é penetrar na sociedade portuguesa de fora para dentro, sendo assim, um narrador imune à pesada carga da identidade nacional. E Almeida Faria consegue isso. Zomba dos heróis nacionais, de uma revolução que já nasceu fracassada e que nunca, em momento algum, passou de utopia.

MANUAL DA PAIXÃO SOLITÁRIA: POLIFONIA NO ANTIGO TESTAMENTO

2009-01-04T06:40:00.000-08:00

Os narradores bíblicos ficaram conhecidos pela incrível capacidade de síntese, de dizer o estritamente necessário em poucas linhas. Porém, muitas vezes, como ocorre em muitos livros do Antigo Testamento, as informações descritas carecem de detalhes, deixando o leitor, assim, apto a imaginar conclusões que ficaram para trás.

Alguns escritores de origem judaica como Isaac Bashevis Singer, Scholem Aleichem, Joseph Heller, Saul Bellow e o brasileiro Moacyr Scliar, praticamente um caso isolado na literatuira brasileira, incorporaram em suas narrativas e em seus estilos literários esses elementos dos narradores bíblicos, e por isso se tornaram famosos contadores de histórias.

Scliar, filho de imigrantes judeus russos, desde muito cedo esteve ligado à comunidade judaica de Porto Alegre, fato que lhe proporcionou incorporar em seu estilo literário, elementos dos narradores judeus do leste europeu, norte-americanos e muito dos narradores bíblicos. Porém, deve-se ter em mente que a influência herdada por Scliar não se resume à religião, muito pelo contrário, pois Moacyr não é religioso. O que ele incorporou em seu estilo foi a cultura judaica passada de geração para geração, o ato de contar histórias com uma precisão singular e claro, com uma leveza e fluência que também se encontram na Torá.

Mesmo tendo aproveitado em vários de seus romances e contos a temática judaica, sua obra não se resume aos temas bíblicos e nem ao universo judaico, tendo depois dos primeiros romances, explorado terrenos concernentes à política, à repressão e a embates relacionados à identidade, judaica ou não. Em alguns romances, Scliar praticou o que se convencionou chamar de romance histórico, como nos livros O Ciclo das Águas (1975) e Sonhos Tropicais (1992).

Em seu mais recente romance, Manual da Paixão Solitária (2008), Scliar faz uma releitura do capítulo 38 do primeiro livro da Torá, Gênesis. Esse capítulo conta, apenas em embrião, a história do patriarca Judá e de seus três filhos: Er, Onan e Shelá. Para se casar com Er, seu primogênito, Judá encontrara Tamar, bela mulher filha de um importante sacerdote. O casamento se realiza, mas Er, por motivos obscuros, não engravida Tamar e misteriosamente morre por desígnios do Senhor.

Pelas leis da tribo, se o primogênito não deixou filhos, o filho seguinte tem a obrigação de engravidar a viúva do irmão (é a lei do Levirato), mas o filho que nascer não será considerado seu, mas do primogênito morto, que por sua vez, terá direito à herança e ao patriarcado. É a lei ancestral do povo, a qual mostra-se muito mais forte do que qualquer desejo ou vontade própria.

É a partir dessa misteriosa e conflituosa passagem bíblica que Scliar constrói a narrativa de Manual da Paixão Solitária. No romance, Scliar desenvolve três narradores distintos. Um dos narradores é Shelá, que ganha voz através do Professor Haroldo Veiga de Assis num encontro de Estudos Bíblicos. Em um texto dramático o famoso professor realiza a sua fala, repleto de lances polêmicos que não são descritos no Antigo Testamento, como a homessexualidade de Er, e a sua consequente punição.

A outra voz da narrativa é a de Tamar, a mulher que se envolveu com o patriarca e com seus três filhos. Nessa segunda parte do romance, quem dá voz à bela Tamar é a Professora Diana Medeiros, uma antiga aluna do professor Haroldo e sua rival acadêmica. A voz de Tamar aparece na segunda metade do romance, e as duas narrativas são intermediadas por um terceiro narrador (em terceira pessoa), esse onisciente e onipresente, que explica os fatos que serão descritos a seguir, em um encontro de estudiosos da bíblia. Esse terceiro narrador, que aparece na narrativa grafado em itálico, serve unicamente para indicar de quem são as vozes dos outros narradores.

Um fato interessante nesse romance é que as vozes do professor Haroldo, da professora Diana, de Shelá e Tamar se cruzam e se confundem, e assim, acabam, intencionalmente ou não, criando mais focos narrativos. Porque ao passo em que o professor Haroldo dá voz a Shelá há 3 mil anos atrás, ele, o professor também narra, pois o texto é narrado em primeira pessoa. Com a professora Diana acontece o mesmo, pois no texto em que ela dá voz à Tamar, também é narrado em primeira pessoa. E dessa forma Scliar dá margem a vôos narrativos longínquos e incríveis.

Os acontecimentos descritos, tanto por Shelá e Tamar refletem na própria personalidade dos narradores contemporâneos ( Haroldo e Diana), pois Shelá segue as tradições de seu povo sem muitos questionamentos; Tamar é uma mulher muito a frente de seu tempo, uma revolucionária, uma espécie de precursora do feminismo, pois através de seu estratagema (engravidar de seu próprio sogro para não perder sua herança) alcança sua redenção.

É mais uma vez que Moacyr retoma um relato bíblico e faz de sua narrativa baseada na Torá um grande romance. Scliar estava devendo um grande romance desde 2006, quando publicou Os Vendilhões do Templo e não mostrou nesse livro, o grande escritor que sempre foi. Consegue isso agora com Manual da Paixão Solitária, narrativa instigante que reflete sobre vários assuntos que podem ser trazidos para os dias de hoje. É uma narrativa sobre personagens do Antigo Testamento que é muito atual, e claro, não deixa de apresentar o velho humor de Scliar em todo o romance, construindo assim momentos memoráveis ao longo de toda narrativa.

Scliar faz nesse romance uma junção magistral de elementos da antiguidade (personagens e acontecimentos do Antigo Testamento) com elementos da modernidade (pós-modernidade), como a narrativa fragmentada e a polifonia. Romance digno de um grande narrador. Também, por sua vez, digno dos grandes narradores da Torá, pois mostra-se, em muitos sentidos, seu maior herdeiro.

ESCRITORES PORTUGUESES CONTEMPORÂNEOS (I) - JOSÉ SARAMAGO: DO NEO-REALISMO TARDIO À MORTE DOS DEUSES

2008-12-22T06:04:00.000-08:00

O mundo literário nunca esteve tão conectado como atualmente. Reflexo, naturalmente, da era da globalização em que vivemos. Nessa era globalizada, são cada vez mais raros os momentos de solidão, crucial para a prática da leitura, e essa, por sua vez, é relegada a um segundo plano. É como se vivêssemos na Londres futurista de Admirável Mundo Novo, na qual qualquer atividade individual era proibida e punida rigidamente pelo estado. Uma espécie de versão (antecipação) do que veio a ser o stalinismo no pós-guerra.

Enquanto grandes livros de grandes autores são esquecidos ou apenas lidos dentro dos meios acadêmicos, outros vendem como qualquer material artístico pop. Temos aí o exemplo de Paulo Coelho, Sidney Sheldon, Danielle Steel e outros. Normalmente o que vende muito não é muito bem visto por acadêmicos, salvo exceções. José Saramago é um desses casos, que além de vender muito bem, pois sempre que publica um novo livro, já entra diretamente para a lista de mais vendidos, é um grande escritor.

Caso raro na literatura, Saramago agrada tanto acadêmicos quanto leigos, fato que se torna um impasse muitas vezes, pois, ao passo em que o escritor torna-se cada vez mais conhecido e popular, a academia passa e rejeitá-lo. Há uma relação de amor e ódio entre Saramago e a academia, fato muito interessante, um fenômeno inusitado. Portanto, discorrerei aqui sobre dois livros seus que chamam a atenção. O primeiro é Levantado do Chão (1979), seu primeiro grande romance, e A Viagem do Elefante (2008), seu mais recente trabalho publicado.

Levantado do Chão narra a trajetória, repleta de percalços, da família Mau-Tempo, durante um século. Desde o final do século XIX até os conturbados acontecimentos pré e pós o 25 de abril. O romance apresenta um enredo linear, sem grandes complicações formais, com a exceção de que é nesse livro que Saramago, pela primeira vez, descarta o uso de pontos, travessões e outras indicações de diálogos. Saramago pratica frequentemente em Levantado do Chão o discurso indireto livre.

Saramago pratica nessa obra uma espécie de Neo-Realismo tardio, pois escreve sobre trabalhadores rurais do Alentejo que lutam contra um sistema capitalista opressor. Tardio porque o movimento neo-realista teve seu auge nas décadas de 40 e 50, e depois deu espaço a outros movimentos não necessariamente engajados como era o Neo-Realismo. Saramago recupera esse engajamento nessa obra, porém, é através da forma que Levantado do Chão se diferencia das outras, da força das imagens rurais, da violência descrita de forma tão real e poética.

Conforme os anos vão passando, os membros da família Mau-Tempo vão se mostrando incapazes de mudarem a situação de família oprimida de trabalhadores rurais. Eles são representantes de todas as famílias do Alentejo, miseráveis e oprimidos pela ditadura e pelo trabalho em condições sub-humanas. Esse livro é um grito de liberdade contra o abuso do poder. O título é muito significativo, pois representa a situação do trabalhador alentejano, que ao mesmo tempo em que encontra o seu sustento na terra, essa é seu algoz, cruel e impiedosa. O levantado tanto pode significar o homem que surge da terra, ou seja, sobrevive através dela (a terra como apoio), quanto a sociedade que o oprime, pois o homem é levantado à força e jogado à terra novamente quando chega sua hora. É um título muito bem construido, como o é todo o romance. Suas imagens das montanhas, dos temporais que devastam as plantações, das vilas e dos curiosos tipos que surgem no decorrer de um século fazem de Levantado do Chão um grande romance sobre o Alentejo, no qual não há personagens principais, é um drama coletivo, ao tipo de Alves Redol. É um hino à vida.

O último romance de Saramago, A Viagem do Elefante (2008) narra o périplo de Salomão, um elefante que é oferecido como presente de Dom João III a Maximiliano II, Arquiduque da Áustria. E para executar tal tarefa, é montada uma caravana com mais de 30 soldados do reino de D. João, um cornaca, um secretário de Estado e claro, Salomão.

Nesse livro Saramago mostra bem os bastidores do poder dos reinos do século XVI, seus caprichos e o descaso com o povo, fazendo prevalecer sua vontade custe o que custar. Ao passo em que a caravana portuguesa se dirige para Valladolid na Espanha, pois Maximiliano estava lá de férias, vários personagens vão aparecendo e sumindo, sem retornar à narrativa, como em uma peça de teatro. Sendo assim, o principal personagem é o próprio elefante, Salomão, que depois que é dado oficialmente ao Arquiduque, passa a se chamar Solimão.

No decorrer da narrativa, Saramago em vários momentos ironiza o papel da igreja católica e da beatice, tão peculiar, de Portugal. Através de um narrador onisciente que não participou dos acontecimentos narrados, Saramago aponta algumas das mazelas da condição humana, como a vaidade, sede pelo poder, autoritarismo, enfim, várias características da realeza. Um fato muito interessante na construção da narrativa, é a metalinguagem, que é aqui algo claramente assumido pelo narrador, que em várias passagens admite estar escrevendo um livro, ou estar produzindo um relato e se denomina como romancista. Saramago ainda consegue, aos 86 anos de idade, inovar seu estilo.

Mesmo A Viagem do Elefante não tendo a mesma força narrativa, imagética e mimética de Levantado do Chão, é um livro forte, digno do velho Saramago de Memorial do Convento e de A Jangada de Pedra. Um dos nomes mais expressivos da literatura portuguesa contemporânea, com certeza. Um escritor que está muito acima de falsos estereótipos e de premiações que ainda é, mesmo na repetição de um estilo que o consagrou, capaz de ser inovador.

DANIEL GALERA: MIMESE COMO LEITMOTIV DE CORDILHEIRA

2008-11-28T11:05:00.000-08:00

Muito se tem falado ultimamente sobre a nova literatura brasileira, sobre a nova geração que vem publicando de 2000 pra cá. É fato que editoras, as grandes, têm certa relutância em lançar autores novos. Pra conseguir uma suscinta publicação de 250 exemplares já é um feito homérico quando se trata de um autor inédito. Porém, é fato também, que muitos autores novos que publicam através de grandes editoras, não são tão superiores a outros, que publicam por editoras menores e fazem edições idependentes.

Daniel Galera, autor dessa chamada nova geração de prosadores, é um escritor que se situa em um meio termo entre a boa literatura e a literatura amadora. O romance Cordilheira (2008) publicado pela Companhia das Letras, mostra um autor que escreve bem, é um bom narrador, mas deixa a desejar no que concerne à técnica. Não que Daniel não acerte em muitas passagens do romance, mas logo no início do livro, o autor tenta passar a impressão de que o leitor está prestes a inicar a leitura de uma obra-prima.

O livro narra a história de Anita, uma jovem escritora brasileira que para divulgar a edição argentina de seu romance, viaja a convite da editora para Buenos Aires. Desiludida com sua própria obra, com um relacionamento fracassado e com o suicídio de uma amiga próxima, Anita se entrega de corpo e alma aos desejos de um fã com hábitos muito estranhos, social e sexualmente. Talvez uma releitura de Delta de Vênus, de Anais Nin?A partir de encontros com os amigos bizarros de Holden, com quem Anita passa a viver em Buenos Aires, Anita vai percebendo que todos eles são escritores, e que vivem sob falsas identidades, tentando imitar, ao máximo, a vida de seus personagens. Até Holden, que tem um romance publicado há algum tempo e o guarda como um segredo de estado.

O enredo de Cordilheira não apresenta muitas novidades no decorrer de suas 175 páginas. Com a exceção de descrições belíssimas de paisagens de Buenos Aires e da Patagônia, o enredo é até certo ponto previsível. No início da narrativa há a falsa impressão de uma experimentação formal em relação ao foco narrativo, mas logo se percebe que trata-se de obra linear sem novidade alguma. Outro fato que torna a narrativa de Cordilheira falha, é a tentativa de causar impacto a qualquer custo, como nas cenas de sexo. Algumas são muito boas, muito bem descritas e até certo ponto líricas, mas isso tudo se perde quando Galera tenta criar um clima sombrio de qualquer forma, e isso acaba prejudicando a verossimilhança que, claramente, ele busca mostrar em todo romance.

Anita quando decifra o mistério que envolve Holden e seus amigos, sem explicação alguma e numa atmosfera que tenta ser nonsense, entra no jogo de Holden e embarca numa viagem interior que tem por objetivo anular toda sua vida anterior. E isso só ocorrerá realizando seu maior desejo, que é engravidar, não importa de quem, mas sim engravidar. Fato que vem a acontecer.

Todos os amigos de Holden, Pepino, Silvia, Vigo, Parsifal, Esteban, quando finalmente chegam ao final de suas obras numa mímese ipsis-literis , queimam o livro e, como no livro, fazem o mesmo na vida real. Se o personagem se joga em um rio gelado aos arredores de Buenos Aires, como o faz Esteban, o autor deve fazer o mesmo na vida, pois na concepção do grupo todo, a literatura imita a vida em todos os sentidos e aspectos. Fechando assim um ciclo irredutível, ritualístico, como os ritos de uma sociedade secreta. Aqui a sociedade secreta é a própria literatura.

São esses episódios que fazem a narrativa de Cordilheira parecer um romance juvenil em muitos aspectos. O romance também apresenta boas qualidades, como uma escrita consistente, bem enjambrada, mas peca no excesso de preciosismo e na busca pela verossimilhança numa atmosfera que tende a ser verossímil, mas o que ocorre é o oposto disso. Numa atmosfera que deveria ser mais pragmática e menos onírica, Daniel Galera constrói situações com poucos significados, nas quais tudo se resume à máxima de que "a literatura imita a vida".

Termina assim o ciclo com o suicídio de Holden, mesmo sabendo que iria ser pai, porém mesmo assim permanece fiel à ideologia pessoal e do grupo. Diego Parisi, que era o nome verdadeiro de Holden, que era protagonista de seu romance, mantén-se fiel o tempo todo aos passos do aventureiro fictício que parte numa busca niilista pelo significado de sua existência pelas cordilheiras da Patagônia. É uma tentativa de realizar uma narrativa existencial, mas acaba se perdendo pelo caminho. Esperemos um próximo romance de Galera que de fato pegue na veia. Cordilheira é apenas uma boa tentativa.

MANUEL DA FONSECA E O NEO-REALISMO

2008-11-18T13:37:00.000-08:00

Jayme Ferreira Bueno *

Manuel da Fonseca é um dos principais autores do Neo-Realismo português. Em Lisboa se radicara desde a época dos estudos secundários, depois dos quais frequentou, por algum tempo, a Escola de Belas - Artes, mas nunca esquecera de sua terra, o Alentejo, e de sua vila, como chamava Santiago do Cacém.

Destacou-se como poeta, contista e romancista. Publicou Rosa dos Ventos (poesia, 1940); Planície e Novo Cancioneiro, de Coimbra; Aldeia Nova (contos, 1942); Cerromaior (romance, 1943); O Fogo e as Cinzas (contos, 1951); Seara de Vento (romance, 1958); Poemas Completos (1958); Um Anjo no Trapézio (contos, 1968); Tempo de Solidão (contos, 1973); Crônicas Algarvias (crônicas, 1986). Reelaborou seus textos mais de uma vez, dando-lhes forma definitiva para a Obra Completa. (Poesia, 1941, na coleção (romance, 1943).

Excetuando-se os dois últimos livros de contos, de ambiência lisboeta, a obra de Manuel da Fonseca se trata de uma obra profundamente marcada pelo espaço físico e humano do Alentejo. Em íntima relação com sua produção literária, desenvolveu uma intensa militância social, política e cultural, tendo chegado a ser preso em 1965, por ter integrado o júri que premiou Luanda, de José Luandino Vieira.

Em 1925 publicou num semanário de província os seus primeiros versos e narrativas. Foi habitual colaborador em revistas literárias, como O Pensamento, Vértice, Sol Nascente e Seara Nova. Contestatório e observador por natureza, a sua escrita era seguida de perto pela censura.

NEO-REALISMO

Movimento literário que, assentado num compromisso político-social, uniu, na década de 40, uma geração de escritores que fizeram parte, entre outros, Alves Redol, Manuel da Fonseca, Afonso Ribeiro, Joaquim Namorado, Mário Dionísio, Vergílio Ferreira, Fernando Namora, Mário Braga, Soeiro Pereira Gomes ou Carlos de Oliveira. O Neo-Realismo encontrou como elemento de divulgação de seus ideais literários e políticos, principalmente a revista Sol Nascente e o jornal O Diabo. Opunham-se dicididamente contra os intelectuais da revista Presença, que, segundo eles, encontravam-se fechados numa espécie de egotismo e esteticismo estéreis.

Formado no pensamento marxista, defendiam as concepções do materialismo dialético e rejeitavam a concepção inócua do socialismo utópico de que fora imbuído o romance realista oitocentista. Baseavam-se no romance norte-americano de Steinbeck, Caldwell ou Hemingway, e no romance brasileiro nordestino dos anos 30. Faziam, portanto, uma literatura de denúncia social e de intenção pedagógica, marcada pelo forte anseio de atingir a transformação histórica. É considerado marco inicial do movimento o livro de Alves Redol, Gaibéus, que é de 1940. Na poesia, surgiu a coletânea Novo Cancioneiro, publicada entre 1941 e 1942.

Manuel da Fonseca contribuiu com o Neo-Realismo tanto com textos em prosa com em poesia. Os poemas de Rosa dos Ventos, de 1940, os contos de Aldeia Nova, de 1942, e o romance Cerromaior, de 1943, são significativos para a consolidação do movimento em Portugal.

Manuel da Fonseca, mais tarde, saindo do Alentejo, deixa o espaço mítico, sobre o qual versam Cerromaior, Aldeia Nova e O Fogo e as Cinzas, e parte para a cidade grande, para descobrir novos caminhos literários. É quando produz Um Anjo no Trapézio, de 1968. Neste texto, segundo a crítica, o autor renova a sua arte de contar. Abandona os ambientes das pequenas praças, das feiras, das tabernas, povoadas de gente simples, mas que viviam com a dignidade, para precupar-se com aquela gente que vive nos becos e na imundície da cidade grande.

Aqui se inclui um fragmento do conto O Largo, com o qual Manuel da Fonseca inicia o livro O Fogo e as Cinzas, de 1951. O texto está impregnado de saudosismo e de linguagem poética:

Antigamente, o Largo era o centro do mundo. Hoje é apenas um cruzamento de estradas, com casas em volta e uma rua que sobe para a Vila. O vento dá nas faias e a ramaria farfalha num suave gemido; o pó redemoinha e cai sobre o chão deserto. Ninguém. A vida mudou-se para o outro lado da Vila.

Jayme Ferreira Bueno* é professor de Literatura Portuguesa e publicou Távola Redonda: uma experiência lírica, que resultou da tese de doutorado em Letras na Universidade de São Paulo.

ALDEIA NOVA: UMA ODISSÉIA PELO ALENTEJO

2008-11-05T18:18:00.000-08:00

Manuel da Fonseca foi um dos principais autores do Neo-Realismo português. Sua obra é vasta, girando em torno da poesia, do romance, do conto e da crônica. Mas foi no conto que sua obra teve mais relevância em Portugal e em outros países da Europa, como Espanha e França. Títulos como Rosa dos Ventos (1940) poesia, Aldeia Nova (1942) contos, O Fogo e as Cinzas (1951) contos, Cerromaior (1943) romance, e Seara de Vento (1958) romance, estão entre suas obras mais conhecidas.

Tendo começado muito jovem na poesia, logo Manuel da Fonseca mostrou-se um grande narrador, legítimo contador de histórias que logo teve seu primeiro livro em prosa, Aldeia Nova, reconhecido como um marco do Neo-Realismo em Portugal, deixando, assim, sua produção poética em segundo plano.

O livro Aldeia Nova reúne doze contos, sendo que em muitos deles nota-se uma seqüência cronológica e reaproveitamento de personagens. A construção de cada personagem que aparece ao longo do livro é moldada meticulosamente, seguindo, em muitos casos, estereótipos das vilas alentejanas do início dos anos 40. Como por exemplo, no conto O primeiro camarada que ficou no caminho, que narra a história (como não podia ser diferente) trágica da família Parral. Esse conto é o primeiro que mostra o dia-a-dia desta família de lavradores falidos, e é nesse conto que Rui Parral aparece pela primeira vez. Rui é como se fosse o personagem principal do livro todo, pois ele aparece em vários outros contos posteriores.

A narrativa gira em torno do drama da família Parral, pois além de Rui, seus pais têm outro filho, Carlos, e ao que tudo indica sofre de lepra. A família, para proteger Rui da doença, não deixa que ele se aproxime da casa da família, deixando-o assim aos cuidados dos avós. As cenas que seguem são de extrema dramaticidade e beleza, pois Rui, ao mesmo tempo em que vê-se abandonado pela mãe sem saber qual o motivo, é privado da companhia do irmão, seu grande amigo.

Manuel da Fonseca nesse conto não faz por acaso os percalços da família Parral tão dramáticos assim, pois tem a intenção de mostrar a situação precária da rotina da família alentejana. Manuel da Fonseca insere-se na corrente neo-realista, mas sua literatura em momento algum pode ser chamada de panfletária. Antes literariamente engajada, mas jamais panfletária.

O conto que segue, O ódio das vilas, narra a história de António Vargas, um herdeiro de uma rica família de Cerromaior que larga sua noiva, uma bela moça de família tradicional da cidade para casar-se com Maria Jacinta, filha de um pobre lavrador. A intenção de Antonio Vargas é levar sua nova esposa para sua casa em Cerromaior e mostrar à cidade que seus princípios vão além das convenções sociais e de seu provincianismo. Esse conto mostra claramente a rivalidade que há entre as aldeias do sul de Portugal, principalmente quando há conflito de classes. Nesse conto, Manuel da Fonseca deixa transparecer sutilmente preceitos do marxismo, do qual era adepto, como muitos autores neo-realistas. Mesmo assim, sua narrativa não torna-se inferior.

No conto seguinte, Sete-Estrelo, novamente há a presença de Rui Parral. Ainda criança, é abandonado pelos pais, que vão embora em busca de emprego em outras aldeias do Alentejo, e não voltam mais. Rui, abandonado, fica aos cuidados dos avós maternos, e dessa maneira é criado livre pelos campos de Cerromaior. Esse conto está entre os melhores da coletânea, pois mostra o drama da família Parral mais interiormente, seus pensamentos, suas angústias, e é nesse ponto que difere muito dos outros contos, que abordam dramas mais coletivos.

Essa opção pelo drama pessoal repete-se no conto que vem logo a seguir, Névoa. Essa breve narrativa conta a história de Zé Limão, um alcoólatra que vive de esmolas e da caridade alheia. Conforme a narrativa vai se desenvolvendo, uma névoa vai tomando conta da cidade. A névoa aqui é um símbolo para a distância entre as relações humanas, uma metáfora sobre a impossibilidade de comunicação entre as pessoas. E logo que Zé Limão acorda de um porre, encontra-se sozinho, isolado envolto à névoa que apodera-se de toda a vila. Dessa maneira vai seguindo trôpego por ruelas, paredes frias de pedra e encontra apenas portas fechadas.

Mais uma vez o final do conto é trágico, como toda atmosfera narrativa, característica de Manuel da Fonseca, que mostra em suas narrativas uma benevolência ou condolência muito grande por párias que a sociedade rejeita, por seres marginais e injustamente abandonados pelo sistema, mostrando assim, uma visão rousseouniana impossibilitada, pelos percalços da vida, de ser mudada ou vista com esperança.

Observa-se a mesma temática nos contos Aldeia Nova e Nortada. No conto que dá título ao livro, Zé Cardo, o jovem protagonista de 13 anos, é um trabalhador rural que sonha em conhecer Aldeia Nova, o vilarejo mais próximo de onde mora. As condições de sobrevivência são precárias, o trabalho é braçal, inicia-se antes do sol nascer e termina após o sol se pôr. O lugar onde dorme é praticamente ao relento, enfrentando calores extremos e também as piores nevascas. E dessa maneira Zé Cardo vai vivendo sua vida, sempre sonhando em conhecer Aldeia Nova.

Cinta Mouro, uma espécie de caixeiro-viajante que sempre ia a Aldeia Nova, contava ao povoado suas histórias de viajante, o que fascinava Zé Cardo e assim nasceu o desejo de conhecer tal povoado. Mas o desejo nunca pode ser realizado, mostrando assim uma frustração que não pode ser mudada. Zé Cardo e suas frustrações nesse conto servem como um símbolo para todos os trabalhadores rurais do Alentejo, e a pequena aldeia de Zé Cardo como um microcosmo para o mundo lá fora.

O conto termina com Cinta Mouro contando uma de suas histórias para seus companheiros, e Zé Cardo, cansado por ter trabalhado o dia todo, adormece sem ouvir seu final. Aqui há uma bela imagem que serve como sinal de esperança, pois Zé Cardo adormece e sonha que entra em Aldeia Nova, como nas histórias que ouvia. Manuel da Fonseca busca com esse final uma espécie de redenção para o alentejano, mas essa redenção, ao mesmo tempo em que é descrita com um forte tom de esperança, também se torna impossível, pois só ocorre através do sonho de seu protagonista.

Em Nortada, o conto que encerra o livro, nota-se mais uma recorrência nos contos do volume, que é a importância do espaço na narrativa. O Neo-Realismo tem como característica uma técnica chamada de espaço atmosférico, que é a inserção do espaço como elemento salutar na narrativa. E isso ocorre com freqüência nos contos e também nos romances de Manuel da Fonseca.

Em meio a uma atmosfera sombria e noturna, a narrativa de Nortada se desenvolve por quase vinte páginas, e narra a desventura de Rui Parral, agora já crescido e retornando a Cerromaior depois de muito tempo. A caracterização do espaço aqui se desenvolve de maneira a interferir diretamente nos acontecimentos narrados, pois conforme Rui vai se aproximando de seu destino final, o frio, o gelo das montanhas e a escuridão irredutível vão agindo de forma a impedir a viagem de terminar de forma tranqüila. Rui viaja como passageiro em uma carroça de um aldeão, que por algum dinheiro se prontificou a levá-lo a Cerromaior.

Quando Rui chega à casa que fora de sua família quando criança, nota-se a degradação física do ambiente, que por sua vez, reflete a degradação também física e moral de Rui. Na escuridão e no frio da casa abandonada, Rui enxerga vultos e espectros que são sinais da desolação, da miséria e do tempo. Manuel da Fonseca constrói, assim, uma das mais belas imagens de todo o livro, indo diretamente ao encontro das tendências neo-realistas, mostrando, ou melhor, denunciando, a exploração da sociedade pelo meio rural. Um dos temas mais recorrentes dos escritores neo-realistas.

A CONTRIBUIÇÃO FEMININA PARA A POESIA DE TÁVOLA REDONDA

2008-10-17T08:03:00.000-07:00

Jayme Ferreira Bueno*

A Revista Távola Redonda foi publicada em Lisboa, de 1950 a 1954. Incluiu um grande número de jovens poetas. Foram aproximadamente oitenta os colaboradores ao longo dos vinte Fascículos editados. É marcante também o número de colaboradoras. Foram doze as poetisas que contribuíram com poemas e algumas delas com ensaios sobre literatura.

Selecionamos três, as que aparecem com maior freqüência nas páginas de Távola Redonda. Na apresentação, indicam-se os Fascículos em que colaboraram: 1. Fernanda Botelho (1, 2, 4, 6, 7, 8, 10, 12, 14, 19 e 20); 2. Maria Manuela Couto Viana (2, 6, 7, 12, 19 e 20); e 3. Terezinha Éboli (9, 10 e 12), poetisa brasileira.

Outra característica importante da Revista foi abrigar poetas e poetisas de inúmeros outros países da Europa e da América. Do Brasil, participaram Cecília Meireles, Manuel Bandeira e Jorge de Lima, além da poetisa Terezinha Éboli. Apareceram também poetas de várias outras línguas, como Catulo, Elliot, Ezra Pound e outros.

FERNANDA BOTELHO

A poetisa que mais colaborou em Távola Redonda, em número e qualidade, foi, sem dúvida, Fernanda Botelho. Participou do primeiro grupo, aquele que idealizou e fundou a Revista e que incluía David Mourão-Ferreira, António Manuel Couto Viana e Luiz de Macedo.

Fernanda Botelho é de família de literatos. É sobrinha-neta do romancista naturalista Abel Botelho e aparentada do prosador do Romantismo, Camilo Castelo Branco. Iniciou seus estudos de Filologia Clássica na Universidade de Coimbra e concluiu o curso na Universidade de Lisboa.

É a poetisa que no grupo de Távola Redonda pode ser classificada de original. A originalidade da sua poesia resulta de um conjunto de fatores que incluem aspectos de construção aliados a uma temática que surpreende o leitor. O geometrismo de suas imagens, o reaproveitamento de formas tradicionais, a ironia com que versa assuntos do quotidiano, a expressão lírica do amor impossível são elementos que tomam a sua poesia revitalizada. Destas características, a mais notada e referida pela crítica foi o geometrismo. David Mourão-Ferreira afirma: Em Femanda Botelho, tudo se converte em linhas, figuras, sombras e volumes, num desejo inconseiente de geometrização... A sua poesia encerra uma grande ironia.

Fernanda Botelho, depois da fase poética de Távola Redonda, passou-se para o romance. O conjunto de sua obra registra o primeiro livro, que foi de poesia, Coordenadas Líricas (1951), e depois os romances: O Enigma das Sete Alíneas (1956), O Ângulo Raso (1957), A Gata e a Fábula (1960), Xerazade e os Outros (1964), Lourenço é nome de Jogral (1971), Esta Noite Sonhei com Brueghel (1987), As Contadoras de Histórias (1998), para citar os mais reconhecidos pela crítica.

A poetisa e escritora nascida no Porto, faleceu em 11 de dezembro de 2007. Em órgão da imprensa portuguesa foi assim noticiada a sua morte: Morreu hoje a escritora e poetisa portuguesa e portuense Fernanda Botelho e afirma: Lembrar os poetas (com os poemas que fizeram e marcaram e marcam as nossas vidas) nas datas que marcaram as vidas deles. Como diz António Manuel Couto Viana, um dos colegas da escritora na redação de Távola Redonda: - A homenagem a um Poeta que morreu / É decorar-lhe os versos.

Para homenageá-la e para ilustrar a sua poesia, aquela publicada em Távola Redonda, seguem três poemas:

AS COORDENADAS LÍRICAS

Desviou-se o paralelo um quase nada

e tudo escureceu:

era luz disfarçada em madrugada

a luz que me envolveu

A geométrica forma de meus passos

procura um mar redondo.

Levo comigo, dentro dos meus braços,

oculto, todo o mundo.

Sozinha já não vou. Apenas fujo

às negras emboscadas.

Em cada esfera desenho o meu refúgio

— as minhas coordenadas.

FEITIÇO VIRADO

Ao luar,

a sombra da tua mão

alongou-se pelo chão.

Boneca-miniatura

na palma de mão gigante,

pisei, maldosa, a escura

sombra distante.

E daí, por sugestão,

foi que em mim nasceu, cresceu

esta triste condição

de te crer maior do que eu.

QUOTIDIANO

Sou eu. Sabes quem sou?

Não, não digas nada.

Sei apenas que estou

acabrunhada.

E se inclino o rosto,

se pareço uma pirâmide truncada

com sobrecasaca de frio,

é porque não gosto

de puxar o fio

à meada.

CONCLUSÃO

Távola Redonda teve o mérito de fazer renascer em Portugal a atmosfera poética, ausente nas produções da década anterior. Foi essencialmente lírica seguindo a tradição portuguesa.

A Távola Redonda ao assumir um aparente não-compromisso com o social levou a sua produção a se voltar para um neo-esteticismo. Assim, foi freqüente seus colaboradores se voltarem à temática da própria poesia uma de suas preocupações fundamentais.

Jayme Ferreira Bueno* é professor de Literatura Portuguesa e publicou Távola Redonda: uma experiência lírica, que resultou da tese de doutorado em Letras na Universidade de São Paulo.

HOMENAGEM TARDIA

2008-10-16T13:45:00.000-07:00

Mesmo sendo avesso a datas como Dia dos Professores, Dia dos Pais, Dia da Mulher, etc., não poderia deixar de homenagear aqueles professores que me marcaram ao longo da jornada escolar ou acadêmica. Lendo o blog do Prof. Jayme, li a homenagem que ele prestou aos seus professores, e senti-me na obrigação de homenagear os meus.

Seguindo o exemplo do Prof. Jayme, citarei três professores que me marcaram profundamente. A primeira é a Professora Simone, de língua portuguesa e literatura brasileira, que foi minha professora durante todo o ensino médio no Colégio Lacerda Braga, em Curitiba. Nessa época, entre 15 e 17 anos de idade, eu ainda não sabia que caminho seguir na universidade. A opção pela vida acadêmica já existia, graças à professora Simone. Como experiência, prestei vestibular para História, pois já sabia que a área que seguiria seria dentro das Ciências Humanas. Como ainda não havia terminado o Ensino Médio, não pude iniciar o curso, fato que me deixa muito satisfeito hoje em dia (mesmo sendo apaixonado pela História).

No último ano do ensino Médio, a Prof.ª Simone promoveu um concurso de contos no colégio, e nesse concurso eu me inscrevi e fiquei em terceiro lugar. Eu já tinha algum interesse pela literatura, mas nada profundo. E foi exatamente por causa desse singelo concurso que o gosto pela literatura me levou ao curso de letras. O prêmio que ganhei por ter me classificado em terceiro lugar foi um exemplar (o qual guardo até hoje) de Memórias Póstumas de Brás Cubas. Esse episódio foi fundamental para a escolha de minha carreira acadêmica e profissional.

Já na universidade, em contato com um universo diferente daquele do Ensino Médio, tive o privilégio de conhecer o Professor Marcelo Franz. Com seu jeito introvertido, sério e às vezes um tanto quanto mal-humorado, ministrava suas aulas de Literatura Brasileira, Teoria da Literatiura e Literatura Portuguesa. Eram as aulas do Prof. Marcelo que faziam com que eu passasse as tardes na sala de aula (eu estudava à tarde). É também ao professor Marcelo que devo a descoberta de grandes autores, muitos dos quais carrego comigo até hoje, como Vergílio Ferreira, Raduan Nassar, Dino Buzzati e vários outros.

Tive o privilégio de contar com o Prof. Marcelo, novamente, na pós-graduação em Literatura Brasileira. O Prof. Marcelo foi o orientador de minha pesquisa na especialização na pucpr, e sua orientação segura, crítica e sempre agradável, me levou a alcançar o bom resultado que alcancei na defesa. Mesmo depois de alguns anos longe um do outro dentro de sala de aula, pois conclui a graduação em 2006, eu e o Prof. Marcelo continuamos mantendo contato. Continuei pedindo indicações de leitura e material de apoio, sendo sempre muito bem atendido.

Fato semelhante aconteceu com o Professor Jayme Ferreira Bueno. Prof. Jayme foi meu professor de Literatura Portuguesa durante todo o terceiro ano da graduação, em 2004. As aulas do Prof. Jayme despertaram minha atenção para a Literatura Portuguesa, pois eram diferentes de todas as outras. Normalmente o Prof. Jayme entregava uma lista de obras e dividia a classe em grupos, e cada grupo ficava encarregado de analisar uma obra. O interessante era que eu me via na obrigação de ler todas as obras da lista, mesmo as obras que não seriam analisadas por meu grupo. Aquele ano foi, com certeza, o mais produtivo dos quatro que passei na graduação. De um lado havia o Prof. Jayme, sutilmente nos obrigando a caminharmos com nossos próprios passos, pois 50% do aprendizado dependia de mim, de minhas leituras, das pesquisas. De outro havia o Prof. Marcelo, que ministrava aulas detalhadas ao extremo, sempre com muito afinco e exigência, com muito embasamento teórico.

Houve, é claro, muitos outros professores que marcaram durante toda a graduação (e na pós-graduação também), mas o Prof. Jayme e o Prof. Marcelo foram os principais. Sinto pela distância, mas é algo a que temos de nos acostumar, é inevitável. Mas sempre estão na lembrança. Parabéns e muito obrigado.

A REVISTA TÁVOLA REDONDA E A PINTURA COMO POESIA

2008-09-29T16:24:00.000-07:00

Jayme Ferreira Bueno*

Na Arte Poética, Horácio (I séc. A. C.) afirmava: “ut pictura poesis”, algo como “como a pintura, é a poesia”, que se pode simplificar para “pintura é também poesia”. Mesmo sem um significado estrutural próprio, a expressão veio a ser interpretada como um princípio de similaridade entre a pintura e poesia. Como tanto a pintura como a poesia, ambas podem retratar a realidade e assim coincidir com o que afirmou Aristóteles em sua Poética. Como se sabe a Poética baseia-se no princípio da imitação, a mimese.

O princípio de similaridade entre poesia e pintura volta a ser reafirmado no Parnasianismo. Os poetas dessa estética procuravam unir a poesia à pintura e criavam verdadeiros painéis. No Brasil, Alberto de Oliveira, por exemplo, no Soneto “Vaso Chinês”, em que descreve com tantas minúcias que o poema se torna visual. Nestes versos, pode-se observar a aproximação entre pintura e poesia:

“Estranho mimo aquele vaso! (...) / Fino artista chinês, enamorado, / Nele pusera o coração doentio / Em rubras flores de um sutil lavrado, / Na tinta ardente, de um calor sombrio. / Mas, talvez por contraste à desventura, / Quem o sabe?... de um velho mandarim / Também lá estava a singular figura. / Que arte em pintá-la! (...)”.

No Modernismo com suas Vanguardas, as relações entre ambas as artes estreitam-se a ponto de obras ou poemas pretenderem retratar quadros ou situações próprias da pintura, como é o caso dos caligramas, de Apollinaire. O poeta francês pretendia estabelecer a fusão da expressão literária com a expressão plástica.

Essa tentativa ressurge ainda com mais força na segunda metade do século XX, com o movimento da Poesia Concreta, iniciada no Brasil em 1950. O Concretismo, que pregava a diminuição da importância do discurso em prol da figura plástica do poema.

Na crítica fenomenológica, que teve sua força por volta dos anos 60, Mikel Dufrenne, em seu livro O Poético, expõe: “pode-se dizer que uma tela ou um monumento introduzem em nós um estado poético”. Portanto, um quadro pintado ou um monumento erigido em praça pública podem nos levar a usufruir a poesia, porque ela pode estar contida na natureza, nas coisas e nas pessoas. Afirma ainda Dufrenne que, na natureza, a poesia pode estar em uma bela paisagem, num belo pôr do sol; nas coisas, pode aparecer em pinturas e estátuas; e em pessoas, pode brilhar no olhar da pessoa amada.

A revista Távola Redonda, nos anos 50, em Portugal, busca também essa aproximação entre pintura, desenho e poesia. Desse modo, ilustrava as páginas de cada fascículo com desenhos dos próprios poetas colaboradores, como António Manuel Couto Viana, António Ramos, António Vaz Pereira, João Mattoso, João Santiago, José Régio e do seu irmão, artista plástico, Julio.
Para ilustração (no início do texto), apresentamos uma figura da página 5, Fascículo 2.

Jayme Ferreira Bueno* é professor de Literatura Portuguesa e publicou Távola Redonda: uma experiência lírica, que resultou da tese de doutorado em Letras na Universidade de São Paulo.

OSTRACISMO LITERÁRIO II: na diocese anti-nacionalista nonsense

2008-09-23T15:19:00.000-07:00

Muito do que se faz e do que se fala hoje no Brasil, e muito no âmbito cultural, é pura retórica nacionalista, como se tudo fosse sublime só porque “temos que exaltar o que é nosso”. A maior parte das idéias prontas que tanto atalhufam as academias brasileiras são desse tipo. De Gilberto Freyre a Antonio Quartin de Morais. Como diria Paulo Francis, “um bando de comunistas limonada”.

Depois de algumas semanas volto a falar aqui no blog sobre Diogo Mainardi. Da primeira vez analisei seus dois primeiros romances, Malthus (1989) e Arquipélago (1992). Neste texto analisarei os dois últimos, Polígono das Secas (1995) e Contra o Brasil (1998), o melhor dos quatro. Mas, voltando ao ufanismo hipócrita e idiota que definha o nível intelectual dos acadêmicos brasileiros, Diogo Mainardi, com seu terceiro romance, Polígono das Secas, desfere golpes ferozes contra o imaginário nacional tão difundido e idealizado pala literatura regionalista. Como “o povo nordestino é batalhador, sofrido e heróico”. Para Diogo, a travessia de Riobaldo pelo sertão mineiro é tratada por todos como se fosse algo próximo às cruzadas. A pobreza é venerada na literatura nacional.

O leitmotiv de Polígono das Secas, e também de Contra o Brasil, é a derrocada de quase todas as teorias e colocações lisonjeiras acerca do Brasil, e o autor quer defender a tese de que tais teorias, ditados e pensamentos não passam de lugares comuns e de clichês nacionalistas estúpidos.

Em Polígono das Secas, um serial killer atravessa o polígono das secas no nordeste brasileiro espalhando por onde passa seu veneno, com o intuito de exterminar todas as mulheres com o nome de Catarina Rosa. Ao longo de sua jornada, o untor (como é denominado por Mainardi), se depara com vários tipos conhecidos na literatura regionalista nordestina, como o retirante que busca melhores condições na cidade grande; o pai que carrega o filho morto nos braços em busca de um enterro decente; o político corrupto e autoritário que manda matar seus oponentes; o pistoleiro que mata por dinheiro. Todas essas figuras são mostradas na literatura brasileira de forma idealizada.

Mainardi em sua narrativa, além de desmistificar esses estereótipos, zomba de tais figuras, transformando o pai que carrega o filho morto pelo sertão de um pobre herói sofredor em um interesseiro que vende o corpo do filho para o assassino, pois o untor retira parte de seu unto venenoso da saliva de moribundos. (Seria isso uma ironia às nossas comodities?). Transforma o mesmo personagem, que se chama Manoel Vitorino, de um solícito cidadão brasileiro que iria enterrar Catarina Rosa, em um necrófilo sem escrúpulos que vai agindo por todo o sertão. E dessa maneira os mitos vão sendo desmascarados por Diogo Mainardi durante toda a narrativa. Também é interessante ressaltar que o narrador, em terceira pessoa, conforme os capítulos vão se sucedendo, vai manifestando sua opinião acerca da literatura nacional, como se fosse um Super Ego de Mainardi.

Os autores sertanejos tendem a atribuir um significado para cada evento da vida de seus personagens.

E é nessa mesma atmosfera nonsense de Polígono das Secas, que Mainardi cria Pimenta Bueno, protagonista de Contra o Brasil. Pimenta Bueno é um sujeito desprovido de qualquer boa intenção e com um repertório farto de impropérios contra o Brasil. Há nesse romance uma lista considerável de citações de vários autores e de personagens da história que estiveram no Brasil e desferiram violentos golpes verbais contra a pátria e o povo tupiniquim. Pimenta Bueno tem o trabalho apenas de citar esses autores (Claude Levi-Strauss, Charles Darwin, Evelyn Waugh), e de manifestar sua sórdida, para seus interlocutores, opinião.

É interessante quando Pimenta Bueno pergunta a qualquer um de seus interlocutores se conhece tal autor, a resposta é sempre a mesma: “não”. Diogo com isso zomba da ignorância dos brasileiros de um modo geral, com uma tristeza, certamente, mas com muito bom humor.

A trama de Contra o Brasil começa quando Pimenta Bueno, herdeiro de um cinema abandonado, agora lar de mendigos, ateia fogo à sua antiga propriedade e foge para o interior do Brasil. Chegando em Mato Grosso, decide realizar o mesmo trajeto feito por Strauss na década de 30, através da linha telegráfica do Marechal Rondon. O objetivo de Pimenta Bueno é chegar à tribo dos nambiquara, e é o que acontece. Mas o que ele encontra é bem diferente do que estava procurando. Ao invés de nambiquaras primitivos, como aqueles com os quais Strauss havia convivido e estudado, encontra uma tribo de índios assimilados e submissos, que se submetem a todo tipo de capricho e de canalhice impostas por Pimenta Bueno.

Nessa sua passagem pela tribo dos nambiquara, Pimenta Bueno pretende desenvolver a tese de que os brasileiros não têm identidade. Os índios nambiquara, que ele imaginava fossem os últimos índios ainda selvagens, já não o eram. Na tribo já havia várias das características comuns na sociedade civilizada, como a prostituição, corrupção, ignorância e promiscuidade. A tribo na qual Pimenta Bueno vive por algum tempo funciona como uma espécie de microcosmo do Brasil, com todas as suas deficiências e mazelas morais.

A diferença de um Pimenta Bueno para um Macunaíma, é que Pimenta Bueno, também herói sem caráter, não se esconde atrás de figuras nacionais feitas, ele mesmo procura, de forma direta, se auto destruir. Ele prova que todas suas imprecações contra o Brasil estão corretas, pois ao longo de sua jornada se depara com a ignorância, com a corrupção, com o comodismo do povo em geral, representado pelos mendigos do cinema, pelos índios e pelos parentes de sua mulher, Lavínia.

Um elemento interessante em Contra o Brasil, e que difere dos outros romances de Mainardi, é a sua forma. Todo o texto tem a forma de texto dramático. As falas dos personagens não são designadas por travessões, aspas ou pelo discurso indireto, mas pelo nome do personagem que fala. São rubricas que compõem todo o romance. O efeito que Diogo Mainardi buscou com essa forma curiosa foi a ironia. É mais um artifício que ele encontrou para zombar do leitor, como não podia ser diferente. Muito bem aproveitado por sinal, e que reforça ainda mais aquela atmosfera nonsense presente em toda narrativa e em seus outros romances.

Mais do que o narrador onisciente de Polígono das Secas, Pimenta Bueno parece ser de fato o Super Ego de Diogo Mainardi, mas só no que concerne às injúrias e difamações contra o Brasil e seus mitos ufanóides. De forma alguma em relação ao seu caráter. É uma pena que Diogo Mainardi tenha desistido da literatura. Prometeu nunca mais escrever sequer uma linha de ficção. Isso já faz dez anos. Mas esperemos que o seu Super Ego, Pimenta Bueno, o faça voltar atrás e simplesmente ignorar tudo o que disse. Afinal, Diogo também é brasileiro.

TÁVOLA REDONDA: uma homenagem a seus colaboradores

2008-09-21T17:46:00.000-07:00

Jayme Ferreira Bueno*

Depois de mais de cinqüenta e oito anos, após o aparecimento, é viva a presença da revista Távola Redonda na memória de quem teve a felicidade de lê-la e estudá-la nos anos de 1980, quando ela ainda era novidade na crítica portuguesa e brasileira. Depois da publicação do trabalho Távola Redonda: uma experiência lírica, houve alguns encontros, mesmo no Brasil, mais especificamente em São Paulo para relembrar aqueles anos de poesia lírica em Portugal, que a revista teve o mérito de divulgar.

Na Casa de Mário de Andrade, no bairro da Barra Funda, na capital paulista, em 1989, quando a revista iria completar quarenta anos, compareceu grande parte dos poetas que fizeram a revista, com destaque para o fundador, David Mourão-Ferreira e um de seus diretores, Manuel Couto Viana. Foi uma comemoração que, no Brasil, realçou a importância daquelas Folhas de Poesia, publicadas em Lisboa no período de 1950 a 1954.

Apresentam-se a seguir exemplos da poesia que foi feita em Távola Redonda, naqueles anos de 1950, de intenso lirismo em uma literatura já lírica por excelência, como a que sempre se fez em Portugal.

1. DAVID MOURÃO-FERREIRA

O mais destacado dos poetas de Távola Redonda foi, sem dúvida, David Mourão-Ferreira, exatamente o idealizador, fundador e co-diretor da revista. Foi crítico de renome, escreveu sobre poesia, prosa e teatro, assim como produziu em todas essas áreas da literatura. Era poeta que conseguia manifestar conhecimento em seus poemas, para produzir uma poesia de intenso lirismo filtrado pela inteligência. Era, talvez, o único dessa geração que fazia uma poesia pensada, além de profundamente sentida, repleta de símbolos míticos, o que valorizava sobremodo toda a sua produção poética.

Na revista, David colaborou com textos críticos e notas explicativas. Sua intensa atividade como poeta fez que publicasse em Távola Redonda vinte e seis poemas, dos quais, em sua homenagem, aqui se reproduz este publicado no Fascículo 7, página 3:

A SECRETA VIAGEM

No barco sem ninguém, anónimo e vazio,

ficamos nós os dois, parados, de mão dada...

Como podem só dois governar um navio?

Melhor é desistir, e não fazermos nada!

Sem um gesto sequer, de súbito esculpidos,

tornamo-nos reais, e de madeira, à proa ...

Figuras de legenda... Olhos vagos, perdidos...

Por entre nossas mãos, o verde Mar se escoa...

Aparentes senhores dum barco abandonado,

nós olhamos, sem ver, a longínqua miragem...

Aonde iremos ter? - Com frutos e pecado

Se justifica, enflora, a secreta viagem!

Agora sei que és tu quem me fora indicada.

O resto passa, passa... alheio aos meus sentidos.

- Desfeitos num rochedo ou salvos na enseada,

a eternidade é nossa, em madeira esculpidos!

2. ANTÓNIO MANUEL COUTO VIANA

Foi um dos diretores de Távola Redonda. Sempre esteve ao lado de David Mourão-Ferreira na redação e no planejamento da revista. Como poeta foi muito criticado por setores da crítica portuguesa, que não perdoava o seu intenso lirismo, principalmente por aqueles da revista de cunho realista, Árvore dirigida e orientada esteticamente por António Ramos Rosa.

A poesia de António Manuel Couto Viana é lírica, musical, voltada para o “eu”. A sua temática é tradicional e talvez aí residisse o motivo das críticas. Apresenta em seus poemas o drama da consciência do envelhecer, a busca da recuperação do tempo pela poesia e a aceitação da solidão como auto-flagelo por haver falhado no amor. A poesia era também uma espécie de escapismo em que busca o último refúgio.

Em sua homenagem, aqui se reproduz um poema que foi publicado no Fascículo 15, página 4:

POESIA

Com mão alada procuro

O emocional desenho puro:

A linha é frágil; o verso é duro.

A claridade dos cimos!

Por alcançar nos desmedimos:

Turvam a fonte os humanos limos.

Fique meu gesto suspenso

Com o branco sinal dum lenço

Por sobre o mundo nocturno e imenso.

3. FERNANDA BOTELHO

Távola Redonda teve o mérito também de incluir entre seus fundadores algumas poetisas, o que não era comum naqueles anos de 1950. Assim, Fernanda Botelho participou do primeiro grupo da revista, aquele que a idealizou e a fundou. Poetisa, romancista, novelista, contista e tradutora, Fernanda Botelho vem de uma tradicional estirpe de escritores portugueses. É sobrinha-neta do grande romancista do Naturalismo português Abel Botelho e é também aparentada do grande prosador do Romantismo Camilo Castelo Branco.

Uma das novidades da poesia de Fernanda Botelho é trazer para seus poemas o emprego de imagens geometrizantes. Apresenta também formas tradicionais, como as bailias, formas da tradição medievais e medievalizantes da poesia portuguesa, uma profunda ironia em seus versos e a temática do amor impossível. Uma outra sua característica marcante é a poesia metapoética, o que a eleva à altura dos principais poetas da literatura portuguesa.

Como homenagem à poetisa, transcreve-se o poema do Fascículo 10, página 1:

AS COORDENADAS LÍRICAS

Desviou-se o paralelo um quase nada

e tudo escureceu:

era luz disfarçada em madrugada

a luz que me envolveu.

A geométrica forma de meus passos

procura um mar redondo.

Levo comigo, dentro dos meus braços,

oculto, todo o mundo.

Sozinha já não vou. Apenas fujo

às negras emboscadas.

Em cada esfera desenho o meu refúgio

- as minhas coordenadas.

4. MARIA MANUELA COUTO VIANA

Maria Manuela Couto Viana é irmã do poeta António Manuel Couto Viana. Além de poética, ela publicou o romance Raízes que não secam (1942), com o qual concorreu e obteve o prêmio do concurso “procura um Romancista”. Dedica-se mais freqüentemente à poesia infantil, como autora e tradutora. Publica também sobre folclore.

A sua poesia apresenta tendências neo-esteticistas pelo emprego de formas fixas, como a ode e o soneto. Volta-se para os símbolos das histórias infantis e das crendices populares e também a expressão de desejos íntimos colocados num plano idealizado, o que tornam a sua poesia profundamente lírica e pessoal.

Aqui a poetisa é homenageada com um poema publicado no Fascículo 6, na página 2:

REVELAÇÃO

Senta-te à cabeceira,

Dá-me teus finos dedos,

Destrua-se a fronteira

Dos íntimos segredos.

Branca face lunar

A estranha face tua.

Vejo-me em teu olhar

Desamparada e nua.

Do que me queres dizer

Adivinho o sentido:

Como é triste morrer

Antes de ter vivido!

Nem carícia nem voz,

Só pálpebra tombada.

Já, para além de nós,

Se alonga a dura estrada...

Que aroma de aloés

Neste silêncio arde!...

Agora sei quem és,

Mas agora é tão tarde...

Távola Redonda se filiou à poesia lírica portuguesa tradicional. Inscreveu-se na tendência poética que provinha de A Águia, de parte de Orpheu e principalmente da Presença, da qual recebeu forte influência tanto na poesia, como na orientação estética daquela revista, que havia predominado na década de 30. Assim, ela se opôs à poesia de vanguarda, como, por exemplo, a surrealista, e, de certo modo, contestou a poesia de orientação socializante, como a do Neo-Realismo.

Procurou sempre manter-se conservadora e apolítica, como já fora a própria Presença. Preferiu, portanto, uma atitude de não-participação ativa no momento histórico, a não ser por uma espécie de ceticismo, que foi característica de grande parte da poesia da década de cinqüenta. Esse sentimento cético em relação aos destinos políticos do mundo, e em especial de Portugal, aliado a um ideário de índole subjetiva, levou a revista rumo a uma retomada do lirismo.

A posição que Távola Redonda assume, assim, um aparente descompromisso com o social, o que leva a sua produção poética a se voltar para um neo-esteticismo, a ponto de fazer da temática da própria poesia uma de suas preocupações fundamentais. Como decorrência dessa retomada do lirismo e da preocupação estética, Távola Redonda teve o mérito de fazer renascer em Portugal a atmosfera poética, ausente em grande parte da poesia da década anterior.

Os exemplos reproduzidos neste texto demonstram em parte esse lirismo que se mostrava aparente em todos os Fascículos de Távola Redonda.

Jayme Ferreira Bueno* é professor de Literatura Portuguesa e publicou Távola Redonda: uma experiência lírica, que resultou da tese de doutorado em Letras na Universidade de São Paulo.

LIRISMO

2008-09-17T14:23:00.000-07:00

"Depois dos gregos nunca um povo tão pequeno criou uma literatura tão grande" é uma afirmação de Aubrey Bell sobre a literatura portuguesa, que a coloca, pelo juízo de valor que encerra, em lugar de proeminência no conjunto das literaturas de expressão universal.

A relação entre uma literatura tão extensa e a dimensão quantitativa reduzida do povo que a faz tem despertado a atenção dos que se voltam para o estudo da literatura portuguesa. A explicação para este fato tem sido buscada na índole subjetiva do povo - e do homem - português. Assim se explicaria a sua decisiva inclinação para a literatura e, em especial, para a poesia. Teófilo Braga, um dos primeiros estudiosos a insistir no subjetivismo como caráter definidor do gênio português, afirma, em prefácio ao Parnaso Português Moderno, que "Em Portugal todos são poetas, uns em segredo, como um vício oculto; outros não passam dos limites efêmeros do jornalismo; outros alentam o fogo sagrado até aos vinte e cinco anos, como o sr. Herculano; outros têm a coragem de produzir volumes, continuam a publicar versos depois de directores de secretaria, depois de serem embaixadores e ministros."

Fidelino de Figueiredo, em Características da Literatura Portuguesa, já aborda o problema por outro ângulo. Para ele, o necessário é que haja "elementos universais" no gênio nacional desse pequeno povo para a realização de uma grande e "nobre literatura".

A reduzida população portuguesa é invocada, modernamente, por autores como Óscar Lopes para justificar o que alguns consideram como limitações do gênio português para determinados aspectos das artes. Limitações estas que foram referidas também por Fidelino de Figueiredo, no citado estudo.

Comentando estas considerações, diz Óscar Lopes: "No domínio das Letras, segundo alguns, seríamos avessos ao teatro, à crítica estética, à especulação filosófica, quem sabe se ao romance (pelo menos ao romance de observação externa); nas Artes, seríamos incapazes de criar uma escola nacional de pintura ou de música, noutros campos faltar-nos-iam o espírito de cooperação, a autodisciplina racional, a capacidade de abstracção e de síntese científicas."

(...)

Quanto ao caráter subjetivo da literatura portuguesa, seria possível estudá-lo do ponto de vista do profundo sentimentalismo refletido na literatura, esta quase sempre impregnada do "dom das lágrimas", na expressão de Moniz Barreto, ou do saudosismo, que, para Teixeira de Pascoaes, constitui a própria expressão da alma portuguesa. Um excerto, porém, de A Literatura Portuguesa , Expressão duma Cultura Nacional, de Jacinto do Prado Coelho, engloba estes e outros aspectos, e aponta para o lirismo como a expressão-síntese desta literatura:

Se tivermos em conta os autores que mais detidamente enunciaram as características da literatura portuguesa, como Fidelino de Figueiredo, Aubrey Bell, António Sérgio, António Salgado Júnior e também algumas achegas de historiadores, etnólogos e ensaístas, como Jaime Cortesão, Jorge Dias, etc., poderemos talvez concluir que duas tónicas fundamentais individualizam a cultura e a literatura nacionais: o subjectivismo e a acção. No primeiro se filia, com efeito, a já proverbial inclinação lírica; e é forçoso reconhecer que o mais abundante caudal desta literatura, de fins do século XII aos nossos dias, tem sido o da poesia lírica - poesia amorosa - terna ou apaixonada, obsessiva, nostálgica. Em parte por esta feição literária, comum à Galiza e a Portugal, e ainda porventura porque a mesma índole se manifesta no plano da vida quotidiana, nos séculos XVI e XVII Galegos e Portugueses tinham fama, na Península, de sentimentais e muito atreitos ao amor - fama que, por seu turno, havia de projectar-se na literatura.

(BUENO, Jayme Ferreira. Távola Redonda: uma experiência lírica. Curitiba: Champagnat, 1983, p. 1-3)

JOHN FANTE TRABALHA NO ESQUIMÓ: UM AGRADÁVEL SOPRO DIFUSO

2008-07-26T11:43:00.000-07:00

Rogério Pereira, diretor e editor do jornal curitibano de literatura Rascunho, certa vez disse que a pior coisa do mundo é ter amigos escritores, ou conhecidos escritores. Claro, para um crítico literário. O motivo que Rogério Pereira alega é que se um crítico literário tem amigos ou conhecidos escritores, ele tende a mentir sobre o livro que está analisando, ou fala a verdade e perde a amizade. É uma encruzilhada, de fato. Mas não quando o amigo ou conhecido é um grande escritor. Meu caso, que sou conhecido, e imagino que agora já possa me considerar amigo, do escritor carioca Mariel Reis.

Meu contato com Mariel começou através deste singelo blog, quando ele me enviou um e-mail elogiando um artigo que eu havia escrito sobre Raul Brandão. A partir de então começamos a trocar algumas idéias, alguns contos e Mariel me disse que tinha um livro inédito de contos, o qual me enviou para ler e dar meu parecer. Como na época eu estava pesquisando para minha monografia no curso de especialização em literatura brasileira, fui deixando a leitura do livro de Mariel pra depois. Não sabia eu o que estava perdendo. Eu podia ter deixado um Alfredo Bosi pra depois, um Candido, um Stuart Hall.

O volume leva o título de John Fante trabalha no Esquimó (2008), e reúne 16 contos. Mariel aborda temas ligados à classe média brasileira, como solidão, a violência urbana, carência moral entre os membros da sociedade, e em vários dos contos se aproxima muito do escritor curitibano Dalton Trevisan. Mariel leva muito em consideração o espaço urbano, fazendo deste, um ambiente degradado, ocupado por párias e elementos marginalizados, como no conto A Gorda, que conta a aventura sádica de um garoto de programa com uma cliente extremamente gorda, repulsiva em sua imagem e em seu caráter.

Os segmentos de imagens que Mariel trabalha nessa narrativa sombria é de extremo bom gosto e mostra um escritor que domina perfeitamente a técnica do conto, que, sendo uma narrativa curta, tende a propiciar ao leitor uma tensão que está na iminência de acabar. Mas não acaba com o final, e isso torna o conto mais saboroso ainda.

Os contos de Mariel, além de mostrarem tipos estranhos e grotescos, também apresentam uma atmosfera fantástica, bem ao estilo de Murilo Rubião e Moacyr Scliar. O conto Jonas, a Baleia, ao mesmo tempo em que faz alusão ao profeta bíblico, faz alusão também à Metamorfose, de Kafka, pois nesse conto um jovem acorda transformado numa baleia. E o mais interessante, para confirmar que Mariel pratica também literatura fantástica, é que no final da narrativa, assim com Gregor Samsa, Jonas é visto dessa forma, e seu vizinho não estranha o fato de haver uma baleia no quarto e até considera o olhar do animal semelhante ao de Jonas, e dessa maneira o absurdo é aceito dentro do universo da ficção. É o que Todorov chama de sobrenatural aceito, em seu livro Introdução à Literatura Fantástica.

No conto A Viagem, mais uma vez Mariel encontra na violência urbana tema para sua narrativa. Mas não se resume a isso. Nesse conto há um narrador em primeira pessoa (outra característica de Mariel é oscilar muito o seu foco narrativo), que é um assaltante de ônibus num ambiente periférico no Rio de Janeiro, mas é um assaltante que tece considerações metafísicas sobre os atos criminosos que comete. Ele está cansado do trabalho que exerce, e quer parar. Esse conto é um exemplo de que a literatura de Mariel Reis não pode ser vista como pessimista, mas sim como realista, e até há uma pitada (contida, claro) de esperança.

Em todos os contos, ou em quase todos, Mariel além de construir personagens de personalidade forte e decadentes moralmente, também leva muito em consideração o espaço. O espaço em todo o livro é muito bem trabalhado, e em algumas das narrativas exerce influência direta sobre os personagens. Como acontece no conto O Prisioneiro, entre os melhores do volume. Há nesse conto referências diretas à sociedade e às suas mazelas, como o caso da violência e da superlotação dos presídios. O protagonista narrador, um presidiário que espera sua liberdade, é um indivíduo que já se acostumou à sua atual situação, e dessa maneira, é alguém totalmente assimilado ao meio ao qual pertence. Mesmo não querendo permanecer preso, não se sente capaz de retornar à sociedade e as considerações filosóficas que tece é de extrema beleza e profundidade.

O conto Por Mil Demônios é o maior exemplo de literatura fantástica que há no livro. É dividido em oito partes, e conta a história de uma moça que carrega em seu ombro esquerdo um demônio. Depois percebemos que o demônio carrega em seus ombros homúnculos. É uma metáfora sobre a conturbada relação interpessoal, pois todos estão (nesse conto) fadados a sucumbir aos próprios demônios e também aos demônios dos outros.

Em relação à técnica de Mariel nesse conto, é interessante apontar que há mais de um narrador, e com isso ele demonstra bom domínio da técnica narrativa. Mariel durante a composição da narração soube realizar as mudanças narrativas na hora certa, sem experimentalismos baratos e amadores. Há uma forte presença de um discurso polifônico nesse conto, que em muitos momentos exige atenção dobrada do leitor. Também há de se levar em consideração a presença de um narrador onisciente e onipresente, que narra mas não participa dos fatos narrados. É uma inteligente manobra de mudança do foco narrativo.

A opção pela narrativa auto-diegética (em primeira pessoa) dá ao escritor uma ferramenta a mais para trabalhar a construção de seus personagens (seu interior), pois o foco narrativo em primeira pessoa permite a exploração do fluxo de consciência. Junto com isso, há a opção de Mariel pela ausência de diálogos, fato que permite uma realização quase completa do fluxo de consciência. Esse fato se evidencia mais naqueles contos que têm como tema o espaço e o ambiente urbano.

Como um todo, Mariel Reis fez em John Fante trabalha no Esquimó um trabalho notável. Mesmo discordando de Mariel em algumas escolhas narrativas em alguns dos contos, seu livro é de extrema importância para o cenário literário atual, principalmente em relação ao conto, que estava precisando de um sopro de vida. Mariel Reis consegue isso. E assim, quem sabe, como no conto que dá título ao livro, não passemos a ver o rosto de Mariel em cada esquina do Rio de Janeiro, sempre à procura do autor preferido.

OSTRACISMO LITERÁRIO I: Da progressão geométrica da estupidez ao naufrágio das ilusões

2008-07-19T16:34:00.000-07:00

Diversos autores na história desistiram da literatura. Publicaram um ou mais livros e definitivamente desistiram da ficção. Caso de Raduan Nassar, autor de Lavoura Arcaica (1975), que depois da escrita dessa obra, nunca mais escreveu nada inédito. Publicou o romance Um Copo de Cólera (1977), livro escrito em 1970, e o volume de contos Menina a Caminho (1997), que reúne contos escritos entre 1960 e 1970, portanto, todas as obras que Nassar publicou depois de Lavoura Arcaica, foram escritas antes. É uma biografia no mínimo curiosa.

Outro autor que passou pela mesma síndrome da abstinência literária foi Carlos Heitor Cony, que depois de publicar Pilatos (1973), ficou 21 anos sem publicar ficção. Gabriel Garcia Márquez, Patrick Sussekind, Bruno Seabra (autor brasileiro do século XIX, totalmente esquecido, que publicou um único romance, Paulo), também são autores que de uma maneira ou de outra ficaram anos sem publicar ou simplesmente desistiram de fato da literatura.

No Brasil, talvez o maior exemplo de um autor que tenha desistido da literatura é Diogo Mainardi. Atualmente Mainardi publica semanalmente uma crônica na revista Veja, na qual aborda diversos temas do cotidiano brasileiro, principalmente sua aversão ao governo Lula. Mainardi, antes de escrever sobre política, publicou quatro romances: Malthus (1989), Arquipélago (1992), Polígono das Secas (1995) e Contra o Brasil (1998). Nesse texto escreverei, caro leitor, sobre os dois primeiros romances, e na sequência sobre os dois últimos.

Malthus é um texto experimental, nem tanto em sua forma, mas em seu conteúdo. Malthus apresenta ao leitor, normalmente perplexo, como escreveu Mário Sabino na orelha da segunda edição do romance, a progressão geométrica da estupidez. É um romance que não apresenta enredo linear e lógico, nem personagens reais. Parece que toda a ação é um delírio do protagonista Loyola y Loyola, que através de toda a narrativa dá golpes em diversos lugares diferentes, e assim não pára em nenhum deles.

O título do romance também causa estranhamento, pois não é um livro que fala sobre o economista do século XIX, mas Mainardi faz aqui uma fina e sutil alusão à sua teoria, que através das atitudes insensatas e grotescas dos personagens, como a D. Robalinho, os magistrados, Ovas Negrão, a colocam em prática, porém, é claro, às avessas. E dessa maneira o breve romance se encerra, sem um aparente significado lógico, mas cabe ao leitor, que deve ficar muito atento à narrativa, pois esta está repleta de armadilhas, descobrir o emaranhado de insensatez da condição humana, pois é disso que trata o romance. Em Malthus, ao mesmo tempo em que Mainardi atinge alto nível em sua narrativa, também peca pelo excesso de experimentalismo, fato que torna o texto maçante em determinados momentos.

Fato que não ocorre no seu livro Arquipélago, segundo romance da série, que apresenta um escritor muito mais maduro, dominando mais a técnica narrativa e muito mais erudito. Apesar do aparente tom de galhofa e deboche do romance, Diogo Mainardi constrói uma narrativa saborosa, à maneira de Swift e Voltaire. É um texto que faz alusão a autores que de certa forma, em determinados momentos de suas vidas, se encontraram em situações em que foram obrigados (ou não) a desembarcar em ilhas, como foi o caso de Rousseau, no verídico incidente na ilha de Saint-Pierre em 1765, Platão em Siracusa, São João em Patmos e Thomas More, mas More criou uma ilha imaginária em sua Utopia.

O romance é narrado em primeira pessoa, e o narrador-protagonista é um anônimo que juntamente com outros desabrigados encontra abrigo na cúpula de uma igreja, único ponto que não fora submerso depois do desmoronamento de uma barragem de uma usina hidrelétrica. A partir desse incidente o protagonista passa a ver em cada acontecimento do cotidiano na cúpula uma alusão a elementos da história ou da filosofia. Portanto, o protagonista se entrega a uma espécie de ócio criativo, e passa a analisar cada situação em que ele e os seus companheiros desabrigados se encontram, do ponto de vista filosófico de outros autores. E nessa viagem que ele se submete, e submete os outros, vai notando uma aparente falta de sentido naquilo que estão fazendo (alusão à vida real?) e ao passo em que o tempo vai passando, os desabrigados o elegem o legislador da ilha e imploram que o protagonista lhes imponha atividades sem sentido algum, apenas para terem o que fazer.

A narrativa se desenvolve em uma atmosfera onírica, como em Malthus, mas durante sua composição o autor alcançou um nível muito alto dentro da literatura brasileira, e fez de Arquipélago um exemplo de literatura da mais elevada qualidade. Entre alguns capítulos, Mainardi encaixa dentro do corpo do romance pequenos ensaios sobre os filósofos que o livro faz menção, falando assim das suas desventuras nas ilhas pelas quais passaram, ou criaram. E as atitudes do protagonista o levam, dessa maneira, a ser jogado no mar pelos desabrigados insurgentes, depois é deposto e substituído por outro líder, mas depois de tantos obstáculos, os desabrigados percebem que suas vidas não têm sentido se não o tiverem como líder. É uma alfinetada no mito que foi criado sobre grandes autores da história e o público leitor também, como pessoas vazias e sem pensamento próprio.

No final do romance o protagonista finalmente sai da cúpula numa jangada com outros desabrigados, e dessa maneira tentam alcançar terra firme, mas só o protagonista o consegue, pois os ouros, ao longo da viagem, foram padecendo de formas diversas. O último capítulo aqui é muito significativo, pois resume muitas considerações sobre o romance e sobre o título. Pulando de uma ilha para outra, o protagonista tenta encontrar um lugar que lhe sirva como fonte de análise filosófica e metafísica. Não encontrando nenhum lugar assim (na baía de Guanabara), diz o protagonista:

Ao sair da baía de Guanabara, iria seguir em direção ao norte, analisando uma a uma todas as ilhas que encontrasse. Não tinha nada melhor a fazer.

Dessa forma se encerra o ciclo do protagonista, mas agora está em terra firme, metáfora que pode indicar o amadurecimento de sua filosofia, e que talvez encontre as respostas que procura. As diversas influências dos filósofos (Rousseau, Thomas More, Platão) cada um simbolizado por uma ilha distinta da outra, dá sentido ao título do romance. É mais um arquipélago de idéias do que de ilhas. E é na busca por essas ilhas, ou por esse arquipélago, que o protagonista anônimo elabora a sua filosofia.

O ESCAFANDRO E A BORBOLETA: A INSUSTENTÁVEL LEVEZA DO SER

2008-07-07T10:10:00.000-07:00

Assistir a um bom filme é sempre uma experiência interessante, mas assistir a um excelente filme cult é uma experiência surreal. Me refiro ao filme francês O Escafandro e a Borboleta (Le Scaphandre et le Papillon) de Julian Schnabel. O longa concorreu a quatro indicações ao Oscar e ganhou alguns prêmios em Cannes, como melhor diretor e o Grande Prêmio Técnico.

O protagonista, Jean-Dominique Bauby (Mathieu Amalric), é um jornalista de 43 anos que sofre um acidente vascular cerebral e fica em estado vegetativo, podendo mexer apenas seu olho esquerdo. O início do filme mostra Jean-Do abrindo seu olho e os médicos falando com ele, mas durante os primeiros 30 minutos do filme seu rosto não aparece, e a visão que temos é a do próprio Bauby, aprendendo o sinal que as médicas ensinam a ele, que consiste em identificar as letras do alfabeto através de uma piscada para sim e duas para não. E dessa forma ele vai construindo palavras, sentenças e parágrafos completos.

A sensação do espectador é de tensão durante todo o filme. Muito dessa tensão se deve ao fato da paisagem ser fundamental para o significado da borboleta no título do filme, que indica e/ou sugere a sensação de liberdade, de leveza, pois o vôo da borboleta aqui remete à vontade de Bauby de se livrar do peso de sua existência (o escafandro) e o hospital no qual Bauby se recupera fica numa praia afastada na França, em frente ao mar. O ambiente para a sensação de submersão do escafandro se dá de maneira dramática quando Bauby se depara com a imensidão do mar diante de seu olho (seu olho direito fora costurado, pois não podia fechá-lo) e a sequência de imagens que segue é belíssima.

Diante de um quadro irreversível, Bauby em monólogos interiores irredutíveis, aceita sua realidade e constata que possui duas qualidades que não perdeu com o derrame: a permanência de sua memória e de sua imaginação. É nessa perspectiva que o filme alcança uma beleza rara, pois Bauby em vários momentos se imagina em diversos lugares em que esteve ou que gostaria de ter visitado, como na cena em que aparece em um restaurante com sua esposa em um verdadeiro banquete, que serve de metáfora antropofágica.

A evocação de sua infância com seu pai na estação de trem é de uma beleza incrível, mas no plano da memória, o fato mais importante é uma cena em que já adulto conversa com seu pai (Max von Sydow) enquanto Bauby o ajuda a se barbear, e nessa prática mantêm um diálogo que na memória de Bauby, tempos depois, se torna fundamental para a compreensão de sua situação, pois ele se dá conta que não pode voltar atrás e tentar uma espécie de reconciliação com o pai, e isso o tortura de maneira tão forte que o leva mais fundo ainda ao desespero.

A religião aparece no filme de uma forma controversa, pois Bauby era ateu, e sua amante, Inés, aparece no filme como católica fervorosa. Bauby chega a sentir repulsa por uma imagem da Virgem Maria que Inés comprara numa viagem que fizeram ao interior da França, e essa lembrança o invade de forma que em certo momento o faz rever alguns conceitos sobre divindade, mas o seu ateísmo predomina de forma tão forte, que o protagonista até zomba da suposta existência de Deus. A sua relação com a religião se aproxima da náusea sartreana, como aliás se aproxima todo seu modo de pensar e de agir, negando a existência de um ser superior e transferindo essa divindade celeste à própria condição do ser humano, que é pobre e mísera.

A jornada interior de Bauby é repleta por imagens fortes, cores, dores e por uma intensa vontade de viver, fato que mais uma vez o aproxima à náusea sartreana. Para o Existencialismo, além da natureza humana ser anulada por consequência da inexistência de divindade, tudo que vai contra à vida não faz sentido, portanto, seu atual estado deve ser breve e passageiro, e o contato com a palavra, que no caso dele não é a palavra escrita, mas mesmo assim é fonte de vida e de uma busca metafísica pelo seu significado.

ROMANCES NA GAVETA E CRAVOS AO VENTO

2008-04-25T13:29:00.000-07:00

Durante os 40 anos que durou o regime autoritário de Salazar (1889-1970) Portugal esteve submerso num suposto clima de estabilidade econômica. Durante o Estado Novo (1933-1974) o ditador português criou a União Nacional, partido único durante toda a vigência de seu império, e partiu para uma linha de ação econômica nacionalista autoritária, rompendo assim, muitos contatos na Europa e levou Portugal a um isolamento econômico, fiscal e alfandegário.

E o que tudo isso tem que ver (como dizem os portugueses) com a literatura? Tudo. Muitos autores portugueses durante meados dos anos 30 e parte dos 40, estavam interessados em uma literatura de ordem social, ou seja, o Neo-Realismo estava em ascensão e a crítica social estava na ordem do dia. Escritores como Manuel da Fonseca, Fernando Namora, Alves Redol, Miguel Torga, Augusto Abelaira, Vergílio Ferreira e até José Saramago se vincularam a esta corrente, que além de defender os interesses de uma classe rural oprimida, também manifestava um intenso interesse de natureza socialista de lutar contra o autoritarismo de Salazar.

Diferente das correntes regionalistas dos anos 30 no Brasil, que na maioria dos casos retratava o ambiente urbano, o Neo-Relaismo português retratou na maioria das vezes as injustiças e mazelas do campo. Não foi por acaso que o Neo-Realismo teve como berço o Alentejo. Romances como Vindima (1945) de Miguel Torga, e Vagão "J" (1946) de Vergílio Ferreira não se concentram no Alentejo, e sim no Norte de Portugal, Douro e Serra da Estrela, mas têm influência direta dos autores alentejanos.

Durante os 40 anos de ditadura houve muita censura, muitos escritores foram proibidos de publicar seus livros, como Alexandre Pinheiro Torres, grande escritor e crítico literário que viveu a maior parte de sua vida auto-exilado em Cardif, em País de Gales. O seu romance Espingardas e Música Clássica (1987) escrito em 1962 só foi publicado 25 anos após a sua escrita. Segundo o próprio Torres, esse livro permaneceu literalmente engavetado por 25 anos. A censura perseguia principalmente autores que de certa forma foram ligados ao Neo-Realismo, mas não se limitava apenas a estes.

No início dos anos 70, ainda sob a vigência do Estado Novo, porém sem o ditador, morto em 1970, Portugal mantinha suas colônias na África e enviava constantemente soldados portugueses ao front, como uma massa de condenados a morrer numa guerra sangrenta e sem sentido. O ditador já não estava vivo, a derrocada em Luanda era iminente, e foi em meio a um final melancólico da guerra em Angola que Portugal viveu seus últimos dias de ditadura. Muitos escritores e artistas de várias áreas participaram da chamada Revolução dos Cravos, que derrubou de vez o regime salazarista no dia 25 de abril de 1974. O levante teve forte apoio de militares descontentes com a guerra em Angola e chegou ao seu ápice com a aceitação maciça da população. Foi uma manifestação pacífica, na qual centenas de pessoas tomaram as ruas com rosas e cravos nas mãos (daí Revolução dos Cravos).

A abertura política e econômica foi fundamental para a literatura e para as artes em geral em Portugal. Alexandre Pinheiro Torres é o exemplo categórico disso. É claro que mesmo durante o regime salazarista muitos autores contrários ao regime publicaram, inclusive o Neo-Realismo teve um apelo popular tão forte que os censores simplesmente não poderiam vetar todas as obras.Mas vários destes autores também eram constantemente perseguidos e tinham obras queimadas em praça pública.

Como todas as ditaduras, a de Portugal teve seus altos e baixos. De um lado um certo crescimento da produção nacional, mas por outro a falta de tolerância e de liberdade de expressão. O povo vivendo em meio do fogo cruzado entre comunistas e "reacionários" passou por tempos de obscuridade e medo. Há escritores que voltaram a publicar em Portugal, mas que nunca mais voltaram a viver em seu país, como Alexandre Pinheiro Torres e o crítico e ensaísta Eduardo Lourenço.

O 25 de abril em Portugal é lembrado e comemorado de formas diversas e controversas por quem viveu naqueles tempos e também por quem não esteve lá. Mas o fato é que é uma data importante como um todo, deixando de lado rivalidades pueris entre comunas e conservadores. O que não se pode esquecer é da boa literatura que foi produzida mesmo durante os anos de repressão, como um dos maiores escritores portugueses de todos os tempos, Vergílio Ferreira, muitas vezes acusado por comunistas e esquerdinhas universitários de alienado. Esquecem eles do valor estético da obra de um autor como Vergílio Ferreira, de sua técnica narrativa apurada. Mas esse é o estigma de uma revolução, mesmo não sendo armada. O conflito ideológico no caso da Revolução dos Cravos evidencia-se de forma às vezes clara às vezes nem tanto, e por isso há de se levar em consideração a dicotomia ideológica e revolucionária. O 25 de abril é e foi isso. Eterna dicotomia na terra de Camões.

25 DE ABRIL

2008-04-24T17:26:00.000-07:00

E O 25 DE ABRIL?

AH!! ESSE 25 DE ABRIL...

O QUE NOS APROXIMA?

TIROS DE CANHÃO...URROS NO PALÁCIO.

HÁ DE SE LEVAR EM CONSIDERAÇÃO

QUE REACIONÁRIOS NUNCA EXISTIRAM,

E NUNCA EXISTIU A OPINIÃO

DAQUELES QUE OS JULGAVAM.

APENAS...

O 25 DE ABRIL.

CÂNTICO

2008-04-24T17:12:00.000-07:00

TEMOS o odor e a cor que tem

A flor pendente dos ramos,

Pois somos virgens para além

Dos beijos que trocamos.

Só a nós nos é dado o Santo Graal

E vamos puros quando o amor nos chama;

Iguais perante o Bem, perante o Mal,

Temos asas de luz em mares de lama.

Tanto basta pra sermos celebrados:

Os nossos corpos, quando unidos, dão

O branco ao sol, o azul ao céu, o verde aos prados

E o ritmo de vida ao coração.

ANTÓNIO MANUEL COUTO VIANA

SOLICITAÇÃO À POESIA

2008-04-15T21:42:00.000-07:00

VEM, Poesia, serena,

simples, casta, natural,

nesta meia tarde amena

de uma preguiça animal!

Vem, de cabelos floridos,

perfumada a benjoim,

dar aos meus cinco sentidos

o princípio, o meio e o fim!

Vem, solitária e esguia,

sem prenúncios de chegada.

Frágil coloração fria,

que adeje, sonhe - e mais nada...

Vem, doente do mistério

da tua visitação...

Ser diáfono e sidério

que floresce no meu chão!

DANIEL FILIPE

DO PÓ AO PÓ

2008-04-15T15:39:00.000-07:00

Há alguns dias eu estava revirando alguns livros em minha estante e me deparei com um volume antigo de poesia portuguesa contemporânea, de 1970, com prefácio de David-Mourão Ferreira. Foi uma feliz surpresa, sendo que nem me lembrava de tal relíquia. Logo me pus a ler alguns poemas desordenadamente e com voracidade, era um apetite quase sexual. Descobri (sim, descobri) o grande Sebastião da Gama nesse exemplar, e seu fantástico poema CONDIÇÃO, que é uma síntese de sua curta, mas inquieta, obra poética.

São significativos também nomes como Marcos Leal, Luiz de Macedo, Fernando de Paços, Daniel Filipe. Vou postando alguns poemas desses autores durante a semana, assim os caros leitores poderão ir acompanhando a produção poética portuguesa entre as décadas de 50 e 70. Pelo menos uma pequena parte dela.

CONDIÇÃO

2008-04-10T08:09:00.000-07:00

CONSTRÓI ao menos

qualquer coisa efêmera.

Pois mais não podes ser,

sê ao menos efêmero.

Grava os passos na areia,

desenha sobre a estrada

teu vulto.

É melhor do que nada.

A desfazer-te o rastro

virá, o Mar, é certo.

Virá, é certo, a Noite,

beber a tua sombra.

Efêmero? Serás...

Mas presente

no Mar, eternamente;

na Noite, para sempre.

Sebastião da Gama (1924-1952)

A MARCA DO LOBO: ESTILHAÇOS DA PÓS-MODERNIDADE

2008-04-04T10:09:00.000-07:00

Uma das marcas da modernidade é a ruptura com o tradicional, e se tratando de literatura, muitas vezes essa ruptura se evidencia de forma nada sutil. Atualmente se convencionou chamar as novas tendências artísticas de pós-modernas, que tratam exatamente de temáticas diversas, porém, a forma adquire um significado especial. É um ranço do movimento antropofágico que permeou as correntes estéticas do início do século XX, mas que na chamada pós-modernidade adquiriu proporções maiores.

Na literatura nomes como James Joyce, Virginia Woolf, T.S. Elliot e Marcel Proust produziram narrativas e textos poéticos que de certa forma apresentavam um formato novo de narrativa ou de poesia, causando dessa forma uma revolução nas artes em geral. A quebra com um narrador único e distante dá lugar a um movimento polifônico e experimental, mas é uma experimentação consciente e trabalhada que em momento algum cai no senso comum.

Muitos autores portugueses produziram também a chamada narrativa hiperbólica pós-moderna, criando assim, muitas vezes, diversos narradores em um único romance, por exemplo, autores como Augusto Abelaira em seu romance Bolor, Vergílio Ferreira, José Cardoso Pires e António Lobo Antunes, este último com uma marcada característica pós-moderna que se caracteriza pela desconstrução da forma clássica de romance e a imersão quase total num universo fragmentado e polifônico.

Lobo Antunes publica desde 1979, mesmo ano em que seu rival literário e ideológico, José Saramago, publica seu primeiro romance relevante, Levantado do Chão, e o psiquiatra que esteve em Angola como oficial do exército português encontrou em suas experiências de guerra temas constantes para sua literatura. Os Cus de Judas é seu primeiro romance e trata dos conflitos internos de um médico psiquiatra que retorna de Angola completamente mudado e enfrentando fortes embates existenciais. O universo sombrio e constantemente marcado por uma embriaguez física e intelectual de seus protagonistas tornam suas narrativas densas, pesadas e profundamente poéticas.

O romance O Esplendor de Portugal (1997) apresenta quatro narradores diferentes ao longo da narrativa. Trata-se da trajetória conflituosa e permeada de percalços de uma família de descendentes de portugueses que vai para Angola por motivos misteriosos e lá constituem família e prosperam como donos de terras. Mas a vida que levam é repleta por faltas morais graves e por carências de relações humanas e familiares, que dão à narrativa um tom amargo e irônico. Desde o pai, Amadeu, um alcoólatra que ignora as relações extra-matrimoniais da esposa Isilda, uma das narradoras, com um oficial da polícia de Luanda, até o filho epiléptico, Rui.

Os outros três narradores são seus filhos, Carlos, Rui e Clarisse, todos de certa forma apresentam características pessoais que fazem com que não se integrem na sociedade e vivam, desta maneira, numa espécie de labirinto no qual são impossibilitados de sair por conseqüência de suas próprias atitudes. Todos estão condenados a uma solidão irredutível que nenhum deles havia desejado, mas não fazem força alguma para mudar o quadro atual de suas vidas. A miséria que é vista por todos durante o tempo em que viveram em Luanda reflete também a miséria da condição humana, representada aqui pelo horror da guerra.

A narrativa fragmentada é construída de forma que cada narrador se integre ao outro, formando assim um exemplo clássico da mais bela prosa poética. A dureza dos acontecimentos é quebrada, às vezes, ao percebermos a linguagem que conduz os fatos, de forma que a dramaticidade da narrativa é tão forte que o leitor se sente tenso durante toda a leitura, mas essa dureza também é sublime e destaca-se pela forte supressão de imagens.

A falta de pontos, parágrafos e a ausência da norma padrão da linguagem são elementos típicos de Lobo Antunes, e o leitor assim é forçado a descobrir os significados das sentenças e dos períodos, quase sempre deixados à deriva para serem rigorosamente degustados pelo leitor. Prática essa típica da pós-modernidade. Num romance como esse, talvez a marca mais forte seja a presença arrebatadora de uma narrativa polifônica, que ao mesmo tempo em que exige do leitor um rigor maior, também dá mais espaços a sua prática como leitor-empírico. A fragmentação, a prosa poética e a experimentação formal são as marcas principais de António Lobo Antunes, e desse romance em especial. Lobo Antunes se propõe a uma construção narrativa rigorosa e metódica ao mesmo tempo em que a desconstrução de uma voz única de um protagonista se evidencia através da alteridade e do discurso híbrido.

ONDE COMEÇA A LITERATURA

2008-01-04T06:15:00.000-08:00

Os portugueses sempre tiveram uma relação de veneração com o mar. Desde tempos imemoráveis até ao grande boon no início do sec. XVI, com as navegações. Relação essa que, vista sob o olhar histórico e crítico, apresenta uma tênue relação com a literatura, claro que aqui em um sentido metafórico. Lembremos de Camões, navegar é preciso.

Na literatura portuguesa moderna ainda há ransos camonianos que merecem ser estudados e pensados com rigor, não rigor acadêmico, mas rigor de leitor aficcionado. Um exemplo categórico desses ecos camonianos é a coletânea de contos intitulada Onde a Terra Acaba, lançado em 2006 pelo Centro de Estudos Anglísticos da Universidade de Lisboa, que reune contos de autores consagrados em Portugal e também de autores inéditos.

Se destacam nessa coletânea outores como Rute Beirante, Diana Almeida, Teolinda Gersão, João de Mancelos, João Aguiar e Rui Zink, este último merecendo grande destaque. O seu romance Dádiva Divina foi distinguido pelo Pen Clube Português com o premio de ficção em 2004. Na coletânea, o seu conto "Amanhã chegam as águas", é o que mais chama a atenção. Esse conto mostra, através de Artur, um jovem ilhéu português, uma imagem futurista de Portugal, duzentos anos adiante, que por consequência do avanço das águas do mar está cada vez mais submerso.

O governo, através de métodos autoritários e nada ortodoxos, por falta de condições de sustentar mais um povoado, escolhe determinada vila ou cidade para ser tragada pelas ondas. Esse processo é feito quando parte da barreira que impede a água de seguir adiante é destruída por tratores e gruas, e assim a vila é engolida pelo mar. Porém, o governo oferece uma alternativa aos moradores escolhidos para morrerem junto com sua cidade, trata-se de uma operação feita por cirurgiões para adaptar nos seres humanos nada mais do que guelras de peixes. Desta maneira as pessoas se adaptarão à vida submersa.

As listas saíam, e nós ficávamos de respiração suspensa até ao dia
em que, com indisfarçado alívio, víamos que tinham sido outros
– outra vila, outra cidade – os “eleitos” para serem abandonados à
fúria, insaciável, do mar.

É uma imagem apocalíptica, que remete às obras da literatura distópica inglesa do século XX, como Admirável Mundo Novo, Laranja Mecânica e 1984. Ao mesmo tempo em que o governo(autoritário, com carência moral) decide o destino dos habitantes por eles prórios, como se os escolhidos a permanecer em terra firme se livrassem de indesejados, oferece uma alternativa tão cruel quanto ao próprio abandono inicial.

Rui Zink está entre os grandes escritores portugueses da atualidade, e a imagem do mar nesse seu conto vem de encontro às imagens camonianas. É claro, às avessas. Como seu personagem, Artur, que, à sua revelia, aceita a situação atual, que é uma situação limite, e parte para o encontro com o mar. No final do conto Rui Zink não deixa claro, mas sutilmente deixa transparecer que a aquisição das guelras eram falsas. O indivíduo era anestesiado sob o pretexto de iniciar a adaptação à condição de mutante, e assim deixado à deriva, à espera do encontro, não desejado, com as ondas do mar.

Da mesma maneira que a terra e a montanha têm um significado simbólico, metafísico para Miguel Torga, o mar tem esse mesmo significado para Rui Zink. É como se a água do mar lavasse os pecados da humanidade, no conto representada por Artur, e fizesse o homem retornar a um mundo de origem. Aqui não da terra para a terra, mas do mar para o mar. Pois, navegar é preciso.

UM POEMA AO CORPO

2007-10-31T05:57:00.000-07:00

Em Nome da Terra é um romance já da fase final de Vergílio Ferreira, publicado em 1990. Depois vieram Na Tua Face e Cartas a Sandra, este seu último livro publicado, já póstumo. Seus romances publicados no final da década de 80 até a metade da de 90, apresentam temas e enredos bastante semelhantes, circulares, porém é na linguagem que Vergílio Ferreira se diferencia em suas próprias obras. Como em entrevista dada a Pedro Rolo Duarte, um ex-aluno seu, Vergílio Ferreira falou sobre o fato das pessoas dizerem que ele fala sempre sobre os mesmo temas: “bom, isso é o drama de todo o escritor, ser diferente na igualdade. Costumo dizer que o que há de mais diferente na igualdade é o mar - somos capazes de estar a olhar para ele numa hora seguida, é sempre igual mas é sempre diferente: o tamanho de uma onda, o rebentar de outra, a espuma. Ora, se é possível no mar essas diferenças, também é possível no escritor”.

Em um romance como Em Nome da Terra, no qual há um narrador em primeira pessoa, João, a questão da memória é muito relevante. A narrativa auto - diegética contribui muito para o diálogo interior, para o tempo psicológico e também para a quebra com a noção de tempo estanque, ou seja, de uma estrutura temporal que apresente início, meio e fim, nessa ordem.

Há de se levar em consideração nessa obra, além da intertextualidade com obras e textos da antiguidade, uma dicotomia. Ao mesmo tempo em que surge João com seu corpo mutilado, decadente, há a presença de Mônica, com seu corpo maravilhoso e jovem. Claro, a imagem idealizada de Mônica, a imagem de sua beleza é toda rememorada, ou seja, ocorre através da evocação do passado, do tempo em que os dois eram jovens e se amavam. Pois no presente João está recolhido a uma casa de repouso e Mônica morta. E antes de sua morte ficou muito doente, senil, sob os cuidados de João.

Em relação à intertextualidade com textos da antiguidade, o que é mais pertinente aqui são as referências à Bíblia e a construção dos quatro motivos materiais que são designados por símbolos, o Cristo, o fresco de Pompéia, o desenho de Dürer e o concerto para oboé de Mozart. Trataremos a seguir de cada um destes símbolos.

A figura de Cristo aqui faz referência ao próprio sofrimento de João, pois há pouco tempo uma perna sua fora amputada, e a imagem de Cristo tinha uma perna quebrada. João se identifica com a imagem a ponto de ver-se no lugar do crucificado, abandonado e mutilado.

É só aí que me interessas. Na lástima desse teu corpo. Na amargura da solidão. Como te devias te sentir só. É só aí que me interessas. Na lástima desse teu corpo. Na amargura da solidão.

Algo interessante nessa passagem é a quebra de seu monólogo dirigido à Mônica, e se dirige ao próprio Cristo, algo que ainda não havia acontecido em sua narrativa. João só havia se dirigido à Mônica, a ninguém mais, todos os seus diálogos com Márcia, sua filha que o leva à casa de repouso, é lembrado por João, ou seja, através da evocação deles que aos poucos vão aparecendo no papel.

É quando João vai de fato para a casa de repouso que sua identificação com Cristo torna-se mais direta, pois assim como ele, Cristo não tinha uma perna, fato esse que fez com que João se sentisse muito mais solitário e já no final da vida. O Cristo mutilado para João é desprovido “de qualquer santidade”, assim como ele, é apenas um homem. Um símbolo do fim, da noção de finitude e da fragilidade da vida humana. Junta-se a isso o agravante da perda de Mônica e do abandono dos filhos. João torna-se um sofredor solitário que não tem mais autonomia alguma, da mesma maneira que Mônica durante sua doença que a levou à morte.

A imagem de Cristo no romance está diretamente ligada à imagem do corpo, principalmente de João já decadente e de Mônica senil e debilitada. São imagens belíssimas que causam um incômodo durante a leitura, muito por conseqüência da linguagem poética que permeia toda a narrativa.

A imagem do fresco de Pompéia no romance é a representação de Mônica, mas de Mônica ainda jovem, em seu esplendor. Há nesse fresco a imagem da deusa Flora, e assim como João via-se no lugar de Cristo crucificado e mutilado, via Mônica no lugar da deusa no fresco.

Agora quero olhar-te no fresco de Pompéia. Vê a face. Olho-a infinitamente para tu lá estares e ouço-te rir porque não estarias nunca.

Percebe-se aqui o desejo de João de eternizar a imagem de Mônica colocando-a como elemento do fresco, em uma imagem idealizada muito significativa no romance. O que difere de sua imagem como Cristo, pois ele sofre, está imerso em um abandono irredutível, porém Mônica encarna a imagem da beleza eterna, como era desejo de João.

- Jura que nunca hás de envelhecer - disse-te.
- Juro.
- E que nunca hás de morrer.
- Sim.
- E que a beleza estará sempre contigo. E a glória e a paz.
- Juro.

Nota-se com essa passagem do primeiro capítulo, o desejo de eternidade de João, ou seja, para Vergílio Ferreira, “a morte não é o limite, porque a vida não acaba na morte, acaba sempre mais cedo”. Para João, “só vale a pena na vida o que for contra a morte”. Daí o desejo pela eternidade de Mônica, pelo infinito, pois uma das máximas do existencialismo é que a morte é um absurdo e que não faz parte da vida.

Em contraposição à imagem da deusa Flora no fresco de Pompéia, há a imagem da morte em um quadro de Dürer. Nesse desenho de Dürer há a presença da morte, do espectro da morte, sempre a espreitar. O interessante aqui é a disposição desses objetos, o cristo mutilado, o fresco de Pompéia e o desenho de Dürer, no quarto de João na casa de repouso. Cristo está no centro, o fresco está a um dos lados e o desenho de Dürer do outro. E é através dessa disposição espacial que João vai atribuir os diferentes significados a cada objeto. O cristo mutilado está perante a beleza divina, que é representada pela deusa Flora em clara alusão à Mônica. E perante o espectro da morte sempre a espreitar, diz João à Mônica:

É um desenho macabro que me fez quase sorrir. É de Dürer, minha querida, a Morte coroada e a cavalo. (...) É um esqueleto curvado com a sua gadanha ceifeira sobre um cavalo esquelético com um chocalho.

A Morte aqui grafada com letra maiúscula aparece sempre diante de João mas ele não a leva a sério. Ele diz que aquele “desenho macabro quase o fez sorrir”. Podemos entender essa passagem como o momento de resignação do narrador, ou seja, o fim já é inevitável, não lhe resta mais nada, portanto nada mais a fazer diante da morte. Mais adiante João se refere novamente à imagem dela no quadro de Dürer:

É a figuração mais ridícula da morte, foi talvez por isso que eu o pus aqui dentro.

O último símbolo dos quatro referidos acima é o concerto para oboé de Mozart.
José Leon Machado, professor português e autor de artigo sobre o romance, escreveu:

Em Nome da Terra tem como fundo essa música, como num filme, que o atravessa e lhe dá ritmo, a ambiência criada pelo timbre áspero e roufenho do oboé.

Quando João ouve essa música, ele proclama o nome de Mônica, como se mais uma vez ele a visse presente em símbolos, nesse caso na música. João diz ouvir o nome da esposa no concerto, em uma passagem belíssima do romance:

Vou talvez ouvir de novo o teu nome no concerto de Mozart para oboé. (...) Vou ouvir em paz o amor do teu nome.

Mônica aqui é o próprio oboé, e a melodia remete a memória de um esplendor já desaparecido há tempos do corpo jovem de Mônica. Essa imagem do oboé é a imagem da esposa jovem nas barras de ferro do ginásio, quando era ginasta na juventude. Imagem idealizada essa, pois foi nas barras de ferro e como ginasta que João a conheceu.

E o oboé sozinho longamente, como ele brinca, dança, vejo-te. No espaço da Sé, no ginásio.

Os símbolos no romance são muito ricos, muito significativos e é através da linguagem que adquirem significados tão profundos. As diversas referências à bíblia, à antiguidade clássica e a implicação formal da escrita constroem uma narrativa densa, consistente e também tensa. As referências à bíblia já aparecem na epígrafe. Hoc est corpus meun (com este meu corpo), Mateus, XXVI, 26. E esta referência ao corpo é que serve de mote para a obra, que através da memória de João adquire esse tom ensaístico tão presente em outras obras de Vergílio Ferreira.

Consequentemente, as referências ao corpo, ao seu fim, podem trazer significado para o título, EM NOME DA TERRA. A Terra aqui é vista com certa reverência, pois é ela que dá sustento ao homem, porém também é nela onde o homem é enterrado. A terra aqui recebe um significado metafísico já implícito no indivíduo. Portanto, a Terra, grafada em maiúsculo, faz as vezes de Deus, pois a figura que mais se aproxima de Deus retratada no romance é Cristo, mas esse Cristo, como diz João, “é desprovido de qualquer divindade”. O homem aqui se eternizará na sua própria imagem, ou seja, não há para João a presença de paraíso, mas sim da própria Terra. E é assim que Vergílio Ferreira encerra o romance, como no início:

- Eu te baptizo em nome da Terra, dos astros e da perfeição.
E tu dirás está bem.

Herdeiro do Talmude

2007-10-15T08:53:00.000-07:00

Nessa semana que passou, peguei na biblioteca central da pucpr um livro do Isaac Bashevis Singer, Breve Sexta-Feira. Esse livro reune contos escritos em diferentes épocas da atividade intelectual de Singer, mas todos conduzem o leitor àquela atmosfera surrealista judaica da Polônia do início do século XX.

Singer é o que se convencionou chamar de herdeiro literário do Velho Testamento, pois seus contos apresentam um grau de concisão próximo aos textos da Torá, e mais, em muitas vezes com uma estrutura semelhante à fábula ou à parábola bíblica. Mas há de se levar em consideração também a relação de Singer com o judaísmo, que em alguns momentos de sua carreira literária seguiu um caminho mais culturtal do que religioso. Nessa questão o título do livro é muito significativo, Breve Sexta-Feira, que faz alusão ao Shabat.

No primeiro conto, "Taibele e seu Demônio", Singer conta a história de uma viúva que é fascinada pelas lendas e mitos hebraicos, e que acaba por se render aos desejos mundanos proporcionados por um mendigo que se passa pelo demônio Hurmizah, que aparecia em um livro que Taibele estava lendo. Como o mendigo só aparecia à noite, Taibele não podia ver seu rosto e também tinha medo de suas ameaças de ir para o inferno se contrariasse as vontades de Hurmizah. Esse é um conflito tipicamente judaico, que envolve um embate existencial muito relacionado à identidade e à cultura religiosa.

Há outros contos que merecem destaque, como "O Jejum", "Debaixo da faca" e "Sangue". Este último conta a dramática história de Reb Falik e Risha, que se casam, mas Falik é trinta anos mais velho que a esposa, fato esse que a leva buscar prazer carnal com outros homens. Risha acaba por relacionar-se com Reuben, um açougueiro que abatia animais de toda a aldeia.

Nesse conto a imagem da carne aparece como pecado, como desejo, pois depois de relacionar-se com Reuben, Risha fica obcecada por abater animais, por sangue; e como Reb Falik, seu marido, já estava inválido há muito tempo, passou a viver sua relação com Reuben abertamenmte. Essa relação era até certo ponto fetichista, masoquista, e durante suas relações, os dois amantes banhavam-se em sangue dos animais que abatiam. É uma metáfora sobre a dicotomia que existe na relação entre corpo e espírito, ou seja, ceticismo e religião. Embate esse, novamente, tipicamente judaico.

Como não poderia ser diferente, os personagens desse conto, e outros de Singer, são tomados por um sofrimento que não apresenta sua gênese claramente, e quando um membro da comunidade age de forma que destoa dos valores e conceitos estabelecidos principalmente pela religião, só há um caminho: a excomunhão, que é um preceito do Talmude. É o que acontece com Risha.

Nos contos de Isaac Singer vemos muitas situações semelhantes, mas de forma alguma o autor se repete. Seus enredos podem ser circulares, mas diferem na forma de contar, na linguagem. Singer estava tão ligado ao judaísmo (culturalmente)que, mesmo morando em Nova Iorque há muitos anos, ainda escrevia seus textos de ficção em íidiche. Fato que contribuiu muito para sua visão literária e para a formação de sua escrita sintética próxima às parábolas do Antigo Testamento. Um verdadeiro herdeiro de uma cultura milenar que tem como máxima a palavra escrita. Afinal, o legado principal dos hebreus à humanidade foi um livro. Nada mais significativo.

Sob a égide do tempo

2007-09-17T10:06:00.000-07:00

Raduan Nassar, autor singular, conseguiu atingir com Lavoura Arcaica o ponto máximo de sua produção e um dos momentos mais importantes na história da literatura brasileira. No romance nos deparamos com um enredo intrincado, denso e tenso, o que é fruto da própria linguagem utilizada por Nassar, muito próxima do que se convencionou chamar de “prosa poética”.

Raduan faz da confusão mental em que seu protagonista – narrador se encontra a construção de uma narração repleta de implicações formais prolixas e inteligentes, próprio dos grandes autores. Portanto, ao mesmo tempo em que nos deparamos com um enredo repleto por significados poéticos e metáforas, nos deparamos também com a construção de uma linguagem poética muito incomum, que não chega ao experimentalismo, mas sim a um estranhamento formal.

André, o protagonista – narrador, durante toda sua narrativa, não assume em sua fala um tom de diálogo, mas sim um tom de confissão em um emaranhado de palavras torpes e delírios. Muito de sua confusão deve-se ao fato da embriaguez em que ele se encontra, quando nos primeiros capítulos do romance André bebe vinho com seu irmão Pedro:

“É o meu delírio, Pedro, é o meu delírio, se você quer saber" (...) mas isso só foi um passar pela cabeça um tanto tumultuado que me fez virar o copo em dois goles rápidos, e eu que achava inútil dizer fosse o que fosse passei a ouvir. (p. 18)

Um fato importante em Lavoura Arcaica que temos de levar em consideração é o foco narrativo assumido por André, que está relacionado com o encadeamento dos tempos no romance, e que se apresentam sobrepostos. Em primeiro lugar há o tempo da narração, ou seja, André está longe do que narra, tempos depois, já amadurecido. Em segundo lugar há o tempo do reencontro com Pedro, seu irmão que vai buscá-lo no quarto de pensão, e que se evoca, na confissão do relato do narrador, o tempo anterior à partida e seus motivos. Porém, há de se levar em consideração aqui a existência de um terceiro tempo na narrativa, pois, as confissões de André ao seu irmão Pedro sobre os fatos ocorridos na fazenda antes de sua partida, são lembranças do André que está no quarto de pensão com seu irmão mais velho, ou do André distante no tempo e no espaço, o narrador? Essa ocorrência da sobreposição dos tempos é de extrema importância para a compreensão da narrativa.

Durante o relato de André, notamos que os espaços nos quais ele viveu, seja na fazenda, na pensão, na cidade, exerceram influência direta sobre ele. Primeiramente são os espaços da fazenda que André rememora, os quais representam para ele as origens, as raízes. A fazenda representa valores complexos e variados e seu abandono é um dos centros do enredo. Mas ao mesmo tempo em que a fazenda representa suas origens, representa também o impacto dos valores do pai, o espaço da ordem, da censura, do trabalho.

Os espaços internos da fazenda, como o quarto, a cozinha, a igreja, estão relacionados ao que representam a mãe e Ana, um misto de erotismo e espiritualidade. São espaços de repressão onde André encontra o lado oculto da família, o lado escuro, que se guarda como pecado e perversão. Outro espaço interno importante é o da sala de jantar, com sua mesa comparada a uma árvore de onde surgissem ramos sãos, à direita do patriarca, e ramos doentios, à esquerda:

O galho da direita era um desenvolvimento espontâneo do tronco, desde as raízes; já o da esquerda trazia o estigma de uma cicatriz, como se a mãe, que era por onde começava o segundo galho, fosse uma anomalia, uma protuberância mórbida, um enxerto junto ao tronco talvez funesto, pela carga de afeto... (p. 156 -57)

No enredo percebemos uma clara alusão à parábola do filho pródigo e a algumas sentenças do Alcorão (“Vos são interditadas: vossas mães, vossas filhas, vossas irmãs”). Porém, o comportamento de André é uma perversão da parábola bíblica levada a um extremo. Nas confusas palavras de André há a tentativa de perversão do discurso do pai e de seu significado e a isso se acrescenta a relação edipiana com a mãe.

Indo contra a prédica do pai e do Alcorão, André mantém uma relação incestuosa com Ana, símbolo do mistério e de uma descoberta trágica. Há um impasse em relação à Ana que se estabelece em virtude do impossível de qualquer defesa desse amor (“que culpa temos nós desse fruto da infância?”) o que coloca o tema da solidão do indivíduo em face do seu destino, sempre maior ou mais forte do que o desejo pessoal.

Lavoura Arcaica é um romance denso, pungente e talvez possamos classificá-lo como um romance ensaio. Algo interessante a observar nesse livro, é que ele narra um drama universal e atemporal, ou seja, o drama de André constitui-se perdido no tempo e no espaço. O tempo nessa obra, a concepção de tempo (ou de tempos), é um fator de extrema importância e significado, o que torna a narrativa, conforme seu desenvolvimento, mais introspectiva e poética através da construção de uma linguagem incrivelmente bem elaborada e de um universo trágico de estranha beleza.

O flautista

2007-08-31T12:24:00.000-07:00

Caminhava sempre sozinho, as janelas estavam sempre fechadas. Cada volta que a chave dava na porta era um aperto em seu coração. O seu caminhar na rua escura era torpe, inseguro. Não sabia em que se apoiar e frequentemente tinha a sensação de que estava caindo.

Sentia-se seguro quando seus deuses estavam por perto, quando através das brumas intermináveis eles surgiam e o levavam para lugares distantes. Sua própria vida era como uma masmorra no alto de uma colina que desaparecia no horizonte, e seus desejos estavam aprisionados em calabouços obscuros e gelados.

Não tentava abrir mais seus olhos, pois a escuridão o vencia com facilidade. O transportava de forma rápida e ágil através de sentidos e olhares assustados. Suas mãos pareciam sempre atadas, suas pernas há tempos que não o obedeciam, seus olhos sempre a enxergar dor e prazer como sensações parelhas.

Passava por um imenso corredor feito de pedras escuras, o chão estava úmido devido às chuvas de junho. Vários retratos antigos o olhavam com lágrimas nos olhos e sussurravam entre si. Conforme ele ia passando pelas velhas molduras seu rosto ficava cada vez mais perdido através da intensa neblina que dominava todo corredor. A cada passo que dava os archotes que iluminavam o corredor do calabouço se apagavam. Não se assustava, nem se importava, apenas caminhava em direção de seus deuses. Eram deuses terríveis, intolerantes, nada misericordiosos. Com desejo e com devoção chegava ao altar onde faria a oferenda. Entoava cantos e dedicava olhares aflitos que clamavam por bênção.

Esse santo desejo era seu ópio, era sua vida. Às vezes sentia-se o único ser lúcido sobre a face da terra, mesmo sendo o único a andar na contramão. O mundo lhe parecia... O que lhe parecia o mundo? Era apenas uma vitrine repleta de ilusão diante de olhares sedentos por agonia. Não era ele que pensava dessa forma, ele nem sabia em que pensava. Mas tinha essa imagem apocalíptica em algum lugar de seu inconsciente. Ainda não havia descoberto esses conceitos e valores, mas os sentia, de alguma forma os sentia.

Em igrejas, em tabernas, em prostíbulos, em casas, enfim, por todos os lugares já andara, porém em nenhum deles sentiu-se livre, em nenhum destes lugares sentiu-se como um ser capaz de raciocinar sozinho, porque nunca teve em sua mente essas idéias de autonomia.

Talvez todas suas andanças pudessem resultar em uma segunda versão da obra do velho Burton. Anatomia da Melancolia? Ele nunca havia lido o Burton, mas era como se já tivesse. Sem compreender nada do que se passava em sua mente, com as mãos abertas bateu levemente em seu rosto magro para recuperar um pouco de insanidade. Levantou do banco da praça e começou sua caminhada rumo à loucura tão esperada.

Como o secular flautista guiou milhares de crianças rumo ao mar, ele guiou milhares de vultos rumo aos imensos portões da insanidade. Gritou até ser ouvido. Os portões se abriram, entregou-se à sua lucidez, fechou sua porta e jogou a chave fora. Havia encontrado seu paraíso. Vendo o reflexo de seus olhos aflitos na água em que bebia, deitou no chão e começou a entoar uma antiga canção. Vários vultos que o cercavam começaram a caminhar em direção do mar.

Cristovão Tezza e seu Filho Eterno: romance do ano?

2007-08-23T05:53:00.000-07:00

No último dia 21, no restaurante Beto Batata, em Curitiba, Cristovão Tezza lançou seu novo romance, intitulado O Filho Eterno (Record, 222 p.). Uma pessoa fantástica esse Tezza. Muitos críticos estão jurando que este será o livro do ano. Forte candidato a ganhar o Jabuti 2007.

Miguel Sanches Neto confirma essa prédica dizendo que "com O Filho Eterno, Cristovão Tezza renuncia às preferências veladas e trata de forma direta da própria vida, inscrevendo abertamente a sua história num romance fadado ao sucesso".

O fato é que Tezza é um grande escritor, como já ficou provado em romances como Uma Noite em Curitiba, A Suavidade do Vento, Breve Espaço entre cor e sombra etc. É um autor que foi superando seu próprio estilo ao longo dos anos, de livro para livro. E Cristovão sendo um acadêmico, o interessante é que ele não se tornou um escritor acadêmico, pseudo intelectual. Como já afirmou o próprio escritor, "não tem nada pior que uma tese escrita com características de ficção ou um romance escrito com carcterísticas de tese".

De fato. Esperemos agora mais um romance denso que, semelhante a outros do autor, tende mais para o ensaio ficcional.

Raul Brandão - Entre a psicose e o Decadentismo

2007-08-20T11:43:00.000-07:00

Raul Brandão foi um autor que trilhou caminhos diversos dentro da literatura portuguesa. Começou como contista com o volume Impressões e Paisagens, ainda ligado ao Naturalismo. nessa fase inicial Raul Brandão tinha certo interesse nas temáticas sociais, na vida das pessoas do povo.

As vertentes artísticas e literárias em ascensão no final do século XIX, principalmente o Decadentismo europeu, influenciaram diretamente Raul Brandão, e isso aparece com mais clareza em suas narrativas longas. O melhor de sua obra constitui-se na trilogia A Farsa (1903), Os Pobres (1906) e Húmus (1917), este último é considerado seu melhor romance.

Húmus é um romance que não segue um enredo lógico, linear, apesar da forma de diário. Esse é um paradoxo do texto, porque ao mesmo tempo em que o autor divide seu romance em capítulos e os capítulos em sub-capítulos com data, a narrativa é confusa, desconexa, neurótica, delirante e onírica.

O romance é composto por personagens fantasmagóricos que o leitor não sabe se de fato existem ou não. Os personagens são mais espectros do que pessoas reais. O que deve-se levar mais em consideração em um romance como Húmus é a linguagem. A composição da linguagem nesse texto é riquíssima, fato que faz de Húmus um texto entre o romance e o poema em prosa, ou um romance de prosa poética.

O que fica evidente nesse livro de Raul Brandão é a predominante presença de um sentimento trágico e de que a vida nada significa. Fato que contribui para a confusão mental e linguística do narrador. Nota-se uma atmosfera trágica onde o mundo é composto apenas por gemidos horrendos, por dor e por incapacidade de mudar o presente.

Um ponto relevante na composição de Húmus é a evidente fuga da realidade através do sonho. Em determinada altura da narrativa, o narrador propõe ao seu interlocutor seguir sonhando, e assim encontrar sua redenção, ou voltar à vida real "e seguir o estúpido rebanho" ( p.66).

Essa temática da fuga é rica e constante na obra de Raul Brandão, o que muitas vezes contribui para a narrativa complexa e estertorosa, repleta por seres decadentes oníricos. Mas aí está a força de sua escrita, a importância de sua linguagem psicótica e doentia, que chega ao seu momento de epifania através do nulo, da extinção.

Ecos

2007-08-17T11:18:00.000-07:00

A luz ainda estava acesa. Ele podia ver por baixo da porta. A luz ainda estava acesa. Naquela casa que dormia seu coração agitado pulsava, era uma espécie de força propulsora que lhe dominava, mas por alguma razão o fazia parar diante da porta fechada. Havia uma batalha terrível com sua própria mão, que ia em direção da porta, mas sempre recuava.

Aquela luz era algum vestígio de esperança? Todas as noites esta pergunta fazia seus olhos arderem e seu corpo se revirar na cama em busca de paz. Os sonhos e os ideais eram agora retratos disformes em preto e branco pendurados em uma parede do porão escuro. Aquele doce som de carícias noturnas eram apenas ecos distantes e soturnos que o angustiavam.

Os passos que vinham do quarto também o inquietavam, talvez fossem piores do que a luz acesa. E se a luz definitivamente se apagasse? E se a luz se apagasse para sempre? Sua caminhada pelo corredor era tensa, seus passos pesados. E se a luz se apagasse? Era tomado por um sentimento de vazio, de extinção, de nada, de nulo. Ela também caminhava dentro do quarto, não dormia. Ambos sabiam da situação e tinham noção de sua gravidade. Bater na porta? Abrir a porta? Cessar a caminhada e apagar a luz? Não havia coragem. A agonia era imensa, era intensa.

Entre um cigarro e outro, imerso na escuridão, pensava em algum modo de chegar a ela, em algum modo de dominar seus sentidos e parar aquela busca sinistra por algo que não sabia o que era. Os ruídos eram difíceis de ouvir, porém quando ouvidos soavam como trovões em tempestades agonizantes. Na caminhada desenfreada através do corredor sombrio suas mãos tremiam.

Ainda podia ouvir os passos que vinham do quarto, sempre com a luz acesa. Ao mesmo tempo em que pareciam vestígios de esperança pareciam também um caminho sem volta. Não havia repouso para suas inquietações.

Caminhou até o fim do corredor e dirigiu-se ao bar. Pegou uma garrafa de gim e preparou uma dose que serviria como um escudo de proteção. No andar de cima as crianças dormiam, o menino e a menina. Não sabiam o que acontecia no andar de baixo. Não sabiam da angústia que se apoderara de todo seu pensamento e nem de suas caminhadas solitárias, noite após noite, pelo corredor mergulhado em trevas.

De repente os passos de dentro do quarto cessaram. Ele tomou todo o gim e com muito cuidado se aproximou da porta. Encostou seu ouvido direito nesta porta que lhe parecia uma muralha surreal e, com um pavor que lhe dominara por inteiro, vagarosamente, com os olhos fechados foi baixando a cabeça para olhar a luz que vinha pela fresta da porta. Havia chegado o momento, pensou.

Abriu os olhos. A luz havia se apagado.