ESTE É O MEU CORPO: INCURSÕES NA NATUREZA HUMANA

Muitas mulheres fizeram nome na literatura portuguesa. A freira Mariana Alcoforado foi a primeira grande mulher a enfrentar a patriarcal sociedade portuguesa do século XVII, quando, provavelmente entre os anos de 1667 e 1668, escreveu cartas ao seu grande amor, Noel Bouton de Chamilly, das quais resultaram, mais tarde, As Cartas Portuguesas. O que muito impressiona nas cartas, além de sua escrita apurada, é sua coragem de se expor a um homem, sendo ela pertencente ao clero.

Mais recentemente também houve grande incursão feminina na literatura portuguesa. Nomes como Fernanda Botelho, Maria Manuela Couto Viana, Agustina Bessa-Luis, Teolinda Gersão, Lídia Jorge publicaram obras a partir dos anos 50. Lídia Jorge estreou na literatura no início dos anos 80, com O Dia dos Prodígios. No início dos anos 2000 surge uma nova e surpreendente revelação, Filipa Melo.

Filipa Melo nasceu na cidade de Cuíto, Angola, em 1972, mas vive em Portugal desde os dois anos de idade. Iniciou suas atividades como jornalista em 1992, aos vinte anos de idade, portanto, a prática da escrita está presente em sua vida desde muito cedo. Em 2001 Filipa Melo estreia na ficção com Este é o Meu Corpo, uma espécie de romance policial, mas este breve relato vai muito além desse rótulo.

Longe de estereótipos e clichês do gênero, Este é o Meu Corpo surpreende por sua narrativa ágil e sintaxe apurada, quase impecável. Trata-se de um romance polifônico, ou seja, com mais de um narrador. A trama inicia-se com o descobrimento de um corpo mutilado, com os órgãos e ossos para fora. O cadáver está literalmente virado do avesso. É já neste primeiro capítulo que o talento narrativo de Filipa Melo se faz evidente por suas descrições minuciosas de anatomia e de suas reflexões acerca do corpo humano, fazendo relação com sua existência em vida.

É interessante perceber aqui as mudanças do foco narrativo, pois as vozes da narrativa oscilam entre um narrador onisciente, em terceira pessoa, e outro auto-diegético (em primeira pessoa), que é a voz do médico legista (anônimo),que trabalha para descobrir a causa da morte da pessoa desconhecida e desfigurada. Conforme os capítulos vão se sucedendo, outros personagens vão aparecendo no romance e vão dando sentido ao trabalho minucioso do legista. Os personagens que aparecem são Miguel, colega de trabalho da pessoa morta; depois António Cernelha dos Santos, o mecânico que encontrou o corpo à beira de um rio e que não vê a filha há tempos; Alda, mulher amargurada que foi abandonada pelo marido, Jacinto, que mais tarde descobre-se que é o assassino da mulher encontrada morta. Portanto, todas essas cenas separadas acabam tendo uma relação, mesmo que mínima.

A única personagem que narra o que vê é o médico legista, e esse é um artifício muito inteligente usado por Filipa Melo, pois o médico trabalha duro para descobrir os fatos da morte de Eduarda. Durante a autópsia o legista corta, rasga, perfura e durante o tempo todo ele conversa com ela, tece comentários principalmente acerca da vida, da morte e das relações entre as pessoas. Percebe-se que de uma forma ou de outra todos os personagens são solitários, e a morte da jovem moça é o mote que Filipa Melo usou para abordar questões relevantes como a velhice e o fim inevitável a que todos nós estamos sujeitos.

O médico legista acaba descobrindo, sem dificuldades, que o cadáver é de uma mulher e que pouco antes de ser brutalmente assassinada, ela dera à luz um menino, e que só então, como na tragédia grega, à maneira de Sófocles, esse brutal acontecimento terá relações diretas com a pessoa que encontrou o cadáver, o mecânico António Cernelha.

Outro ponto interessante a ser abordado na novela é a relação entre o médico legista e o cadáver que corta e examina. Muitas vezes chega perto do erotismo, da paixão. O legista se apaixona não por quem "seu" cadáver podería ter sido, mas pela pessoa que teve a vida interrompida de forma tão chocante, e ele sente-se também responsável por "violar" seu corpo. O médico mantém um monólogo irredutível como se conversasse com o cadáver de Eduarda, e suas divagações não podem ser interrompidas, pois dispensara seu ajudante e está sozinho neste ambiente sombrio, escuro e uma chuva torrencial cai lá fora. A atmosfera é até certo ponto perturbadora, mas é só um artifício para criar uma tensão extra, como nos romances policiais.

Concentro-me. Dirijo o foco de luz para o rosto.O tempo começou a sua acção. A prolongada exposição à água acelerou o processo. Este corpo há muito que se preparou para partir.
- Espera, conta-me. Quem te deformou a expressão?
Percorre-me a mesma combinação de estranheza e familiaridade que ontem me perturbou o sono. Repulsa e atracção.
Continuo debruçado e sussurro:
- As próximas horas são só nossas. Não tenhas medo. Fala comigo (p.48).

Este fragmento mostra claramente que o médico legista dialoga com Eduarda e que o sentimento que o habita chega a ser admiração, desejo e em alguns momentos, com muito bom humor, ele é ambíguo.

Termino o exame externo. Observo pela última vez o que resta do teu rosto.
Prepara-te. Vou entrar dentro de ti (p.50)

Este é o Meu Corpo termina com o retorno de Jacinto, o assassino de Eduarda, para sua casa e para sua mulher, Alda. Não há solução de mistérios, perseguições e lugares comuns neste belo e breve romance. Filipa Melo ao invés de escolher um protagonista detetive, cria um médico legista, que estabelece uma relação muito mais profunda com a assassinada, tanto física quanto existencial. As incursões do legista pelas vísceras de Eduarda mostram uma história de amor às avessas, na qual um dos personagens está morto, e as atitudes de quem permaneceu vivo não toma conhecimento disso, e ama seus restos mortais como se se conhecessem há tempos.

A escolha de um legista como protagonista pode ser uma metáfora sobre as relações entre as pessoas, pois o médico "invade" o corpo de Eduarda, mas não obtém resposta, não obtém sinais porque ela está morta. Assim são as relações humanas, mortas, sem vida, sem comunicação entre os seres. É uma ideia do Existencialismo sartreano, buscar a comunhão entre os seres. E como no Existencialismo francês, essa busca pela comunicação não acontece, e os resultados são trágicos.

ESCRITORES PORTUGUESES CONTEMPORÂNEOS (V) - ANTÓNIO RAMOS ROSA: DO LIRISMO À METAPOESIA

Como eu havia escrito no último artigo da série Escritores Portugueses Contemporâneos, este é o último de cinco artigos. Também como já havia escrito anteriormente, optei por abordar nos dois últimos da série, autores que não fossem romancistas, como o contista Urbano Tavares Rodrigues e António Ramos Rosa, poeta, que é o último escritor português contemporâneo abordado nesta série.

António Ramos Rosa nasceu em Faro, em 1924. Atualmente vive em Lisboa e dedica-se em tempo integral à atividade literária. Publicou seu primeiro livro em 1958, O Grito Claro. Depois vieram Viagem Através de uma Nebulosa (1960), Voz Inicial (1960), Sobre o Rosto da Terra (1961), Ocupação do espaço (1963), Terrear (1964), Estou vivo e escrevo sol (1964), A construção do corpo (1969), Nos seus olhos de silêncio (1970), A Pedra nua (1972), O Ciclo do cavalo (1975), Boca incompleta (1977), A nuvem sobre a página (1978), etc.

Em 2005 Rosa Alice Branco e Rodrigo Petronio organizaram e prefaciaram a antologia Animal Olhar, na qual fizeram um apanhado geral da obra de Ramos Rosa. O interessante neste volume é a forma não cronológica em que os poemas estão dispostos. Os primeiros poemas são de 2005, e os últimos datam de 1958,já posteriores a sua participação na revista Árvore (1952 - 1954).

No início de sua produção poética, António Ramos Rosa voltou-se a um lirismo que mais tarde viria a combater. Data desta época sua produção na Revista Árvore, como diretor e poeta. Há de se levar em consideração a grande difusão de revistas literárias que surgiram em Portugal nos anos 50, como Árvore, Cassiopeia (1956), Távola Redonda (1950 - 1954), Graal (1956 - 1957)etc, e nesse universo em que vários poetas (muitos jovens e estreantes)aderiam a revistas, o lirismo era um dos elementos defendidos por várias revistas, como se o lirismo fosse um retorno à essência real da poesia portuguesa. No ensaio "Lirismo ou haverá outro caminho?", David Mourão-Ferreira discute exatamente essa temática. Cita Ferreira:

Se o Lirismo é, como definiu Paul Valéry, "le développement d'une exclamation" - verificar-se-á que toda a Poesia começa por ser lírica. São líricas as primeiras manifestações poéticas de um povo, de uma geração ou de um indivíduo. (Em cada Poeta se repete, vertiginosamente e de maneira quase estenográfica, o processo geral da história da Poesia...).

Este fragmento do ensaio de David Mourão-Ferreira nos mostra claramente o ideário da revista Távola Redonda (da qual David Mourão-Ferreira foi fundador e diretor) e de várias outras, já citadas no texto, inclusive Árvore, de António Ramos Rosa. Porém o que nos interessou mais em sua poética foi sua fase mais madura, sua produção recente, já dos anos 2000.

Nota-se claramente em sua poesia uma preocupação metafísica que não se via no início de sua obra poética, e que torna, muitas vezes, seus versos muito ambíguos, repletos de elementos antagônicos, como se vê no poema "Caminha para a minha fronte",de 2005. O início do poema já é um questionamento: "poderemos acaso erguer uma torre de sossego/como se estivéssemos no interior do mundo?". O eu-lírico não busca em momento algum com essa indagação inicial as respostas de suas perguntas, pois sabe que as não há, mas seu questionamento é uma mera desculpa para iniciar uma reflexão sobre a desumanidade do ser humano: "nós somos descendentes dos répteis/e por isso amamos o letargo solar entre sombras vegetais". No verso a seguir o poeta entra de fato no que pretende abordar, a inquietação metafísica: "poderíamos assim ouvir o rumor da ausência/como um rosto entre longínquas nascentes/e a pulsação das pedras o obscuro júbilo do fogo". Aqui nos deparamos com um dos principais elementos da poética de António Ramos Rosa,que é a disparidade entre elementos, o antagonismo. Por exemplo, como se ouve o que não há? "Estaríamos na intimidade do olvido", nos dá uma ideia de abandono e de esquecimento, como a própria palavra final nos revela.

Estes fragmentos mostram que a voz do poema busca uma imersão nos mistérios do ser humano, é uma olhada interior. Também é interessante ressaltar a ausência de pontos ou vírgulas nos versos, o que nos mostra claramente um desapego formal com padrões clássicos da poesia. António Ramos Rosa serve-se do significado com excesso, não se importando com experimentalismos, e os símbolos ambíguos que ele constroi são reflexos disso.

No poema "Vazio Pleno", que está no livro Nascente Submersa (2002) Ramos Rosa serve-se de um outro artifício temático muito comum em sua poética, a metapoesia.O poema começa da seguinte forma: "como uma palavra na profundeza do diamante/Ela está sossegada como uma ilha branca/e tão vazia e plena como um cântaro". Há de se levar em consideração aqui a palavra "vazio", pois o poeta diz que a palavra é vazia, e só pode ser vazia de significado, portanto, a forma é o que mais interessa a essa voz no poema.

Alguns versos depois, há uma passagem que remete a outra constante na poética de Ramos Rosa, que é a Terra como símbolo metafísico. "Calada está com a terra como uma chama de água/na tranquila veemência do seu fundo solar". A terra aparece em várias passagens, e em todas elas tem esse significado simbólico do sustento, mas não é o sustento físico, e sim o metafísico. E qual seria esse sustento? Ramos Rosa não pretende apresentar uma tábua de respostas, mas sim apresentar um problema, e é o que ele faz.

Voltando à metapoesia, há um verso que diz: "um sopro de cores irrompe da sua boca redonda/e do umbigo solta-se-lhe uma translúcida serpente".Um "sopro de cores" são os vários sentidos da palavra e a relação entre significante e significado. Como se pode notar, há uma ambivalência nos versos deste poema, pois ao mesmo tempo em que Ramos Rosa se preocupa muito mais com o significado, às vezes aparece de surpresa uma voz e nos surpreende com o significante, como fica claro no seguinte verso: "o ritmo do pulso/mede a lentidão dos montes a imensa torrente azul do céu".

O ato de escrever é levado a um extremo (como já relatado) metafísico, como se uma das chaves para decifrar o que busca (o poeta) só fosse possível através da poesia. "Tão lenta é a existência, tão indolentemente lúcida/que as águas consteladas sob um bosque de nuvens/batem seu estrépito na página do ventre". A existência sem a poesia, ou sem o ato de escrever em geral, é vazia. Para tentar confundir um pouco mais o leitor, ou para deixá-lo à deriva, há mais misturas de elementos de naturezas distintas. No fim tudo faz sentido, tudo se encaixa, mas nenhum mistério é revelado. É mais um dos antagonismos de Ramos Rosa.

No final do poema há esta passagem enigmática: "no branco minarete em que repousa/vê o polvo azul que voa no meio dos pássaros/coberto de raízes e lâminas num torvelinho imóvel/Está no centro do dia , desnuda, repousada/e o seu nome é relâmpago de água que ilumina/as obstinadas, desamparadas palavras soterradas". Há uma alusão, nem tão clara assim, à realização poética, à metapoesia, pois o "branco minarete" aqui é o papel em branco, um dos objetos de trabalho do poeta, e as "raízes e lâminas num torvelinho" sáo as palavras atiradas ao papel a esmo, com fúria, com desejo.

O fazer poético em momento algum é calmo, ele é revolto como o próprio fluxo de pensamentos, como o é a mente do poeta no momento de criação. As palavras são buscadas nos côncavos do ser humano(do poeta), e sua voz clama alto ao mundo para ser ouvida. Mas nem sempre encontra eco no outro, na verdade raramente alcança algum resultado no outro, mas o poeta é obstinado, e mesmo não oferecendo uma tábua de respostas (como já relatado), é no próprio ato de escrever que terá sua resposta final.

POEMAS ANALISADOS NESTE ESTUDO

CAMINHA PARA A MINHA FRONTE

Poderemos acaso erguer uma torre de sossego
como se estivéssemos no interior do mundo? Nós somos descendentes dos répteis
e por isso amamos o letargo solar entre sombras vegetais
Poderíamos assim ouvir o rumor da ausência
como um rosto entre longínquas nascentes
e a pulsação das pedras o obscuro júbilo do fogo
o sorriso cintilante de um regato
Estaríamos na intimidade do olvido
como a pura ignorância de uma sombra lúcida
Seríamos uma erva escrita pela saliva da terra
numa adequação vibrante e sóbria
Veríamos ascender o obscuro em lâmpadas nuas
e toda a espessura seria dúctil e porosa
A identidade encontraria a origem numa flora leve
a hospitalidade de uma terra
nas constelações de argila de basalto e esterco

VAZIO PLENO

Como uma palavra na profundeza do diamante
Ela está sossegada como uma ilha branca
e tào vazia e plena como um cântaro.
Com o ébrio rumor do seu corpo unânime
dir-se-ia uma jarra de topázio ardente
sobre o redondo velame da pedra dos joelhos.
Num bosque de estátuas, entre tanta matéria adormecida,
desenrola os anéis de argila, de âmbar e de ouro
e vagarosamente junta as moedas de madeira lisa
num limbo de água verde. A seus pés uma pedra fendida
e um crânio de cavalo. O ritmo do pulso
mede a lentidão dos montes, a imensa torrente
azul do céu. Calada está com a terra como uma chama de água
na tranquila veemência do seu fundo solar.
A alta confiança, o poderio do ar,
a plena habitação do mundo,
são as linhas de força e graça do seu busto.
Obscenamente pura nas suas grandes fibras
vibrantes, a sua dádiva plena
é a paixão de um caminho errante e todavia imóvel.
Entre incandescentes muros, na espessura rutilante,
guarda inteira nas mãos uma corola de basalto.
Sustenta-se pela grave tensão dos músculos de ébano
e ilumina os desertos de cinza, os espelhos despovoados.
Um sopro de cores irrompe da sua boca redonda
e do umbigo solta-se-lhe uma translúcida serpente.
Os animais marinhos habitam os seus órgãos de verão.
Todo o mar está em festa nos seus flancos azuis
Como um tigre profundo. Tão lenta é a existência,
tão indolentemente lúcida
que as águas consteladas sob um bosque de nuvens
batem seu estrépito na página do ventre.
Tudo se equilibra na balança indolente das suas ancas
e o fundo ascende ao cimo, branquíssimo e doirado,
enquanto do alto tombam os girassóis vermelhos
que lhe inundam as espáduas e os cabelos.
No branco minarete em que repousa
vê o polvo azul que voa no meio dos pássaros
coberto de raízes e lâminas num torvelinho imóvel.
Está no centro do dia,desnuda, repousada,
e o seu nome é um relâmpago de água que ilumina
as obstinadas, desamparadas palavras soterradas.

MELHORES DE 2009 - MIGUEL SOUZA TAVARES (NO TEU DESERTO) - EDNEY SILVESTRE (SE EU FECHAR OS OLHOS AGORA) E ANTÓNIO LOBO ANTUNES

"PRESENÇA" E RUPTURA: O BARÃO E O DIALOGISMO DE BRANQUINHO DA FONSECA

Desde o início do século XX a meados dos anos 50 o cenário literário português esteve repleto de revistas de literatura, a começar por Orpheu, revista criada em 1915 por Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro e Almada Negreiros. O Orfismo é o primeiro movimento literário considerado moderno, abrindo terreno para artistas (principalmente poetas) de correntes diversas, como o Futurismo e o Decadentismo, ambos já bem difundidos por toda Europa.

Em 1927 surge outro grande movimento literário (talvez um dos mais importantes em Portugal) tendo início também com uma revista, Presença. O Presencismo teve como mestres os poetas de Orpheu, e segundo Massaud Moisés, "não só continuava como renovava o pensamento órfico". Os presencistas defendiam uma literatura livre das "impurezas" acadêmicas e pensavam na estética como fim principal de suas produções. A Presença também tinha um interesse especial pela poesia, tanto pela crítica quanto pela criação artística, (seguindo assim seus mestres de Orpheu), mas muitos presencistas se aventuraram na prosa, principalmente os que mais tarde se tornaram dissidentes.

Como a Presença surgiu em um intervalo entre as duas grandes guerras que devastaram a Europa, muitos escritores neste momento estavam interessados em temáticas sociais, como viria a acontecer com grande entusiasmo no final dos anos 30 com o Neo-Realismo. O que aconteceu foi que muitos presencistas romperam com a revista, tornando-se assim dissidentes, como Miguel Torga, Edmundo de Bettencourt e Branquinho da Fonseca. Esses escritores que romperam com o movimento seguiram caminhos diversos. Miguel Torga, por exemplo, teve uma breve incursão pelo Neo-Realismo e também passou a se interessar por gêneros diferentes (conto e romance). Edmundo de Bettencourt produziu mais poesia, mas não permaneceu presencista e nem tornou-se neo-realista. E Branquinho da Fonseca, outro dissidente, também continuou produzindo poesia mas interessou-se mais pela prosa.

Branquinho da Fonseca depois de ter se afastado da Presença(segundo o próprio autor, julgou que a revista "havia repudiado seus ideais mais primitivos"), manteve-se num interregno, pois não se filiou aos neo-realistas, apesar de ter se interessado, a partir da ruptura, pelo coletivo. Branquinho da Fonseca passa a explorar o aspecto dialógico (Bakhtin) e deixa de se interessar pelo aspecto monológico. E a opção pela prosa é fundamental para a realização deste movimento de ruptura.

O Barão (1942) é a obra fundamental de Branquinho da Fonseca. Nela há vestígios de um presencista, mas também elementos inovadores do dissidente. O Barão é uma novela que em pouco mais de cem páginas apresenta um enredo sem complicações formais aparentes, sem experimentalismos linguísticos. Este livro é o divisor de águas na obra de Branquinho da Fonseca, pois é nesta obra em que todos os novos elementos que estava explorando vêm à tona, como a ambiguidade e o foco narrativo em primeira pessoa.

A narrativa de O Barão começa com o narrador-protagonista, um "inspetor das escolas de instrução primária", relatando uma viagem que fez há muito tempo, e de sua estada no solar de um Barão decadente. O narrador sai de Lisboa com destino à Serra do Barroso, e lá chegando fica hospedado na casa do fidalgo, uma figura excêntrica, despótica, arrogante e curiosa que passa a mostrar, já no início, hábitos nada ortodoxos e estranhos ao narrador.

O Barão bebe vinho o tempo todo e numa atmosfera impregnada de escuridão e de fatos que ficam sem solução, o Inspetor é testemunha de alguns acontecimentos que merecem atenção. Primeiro, quando o narrador chega ao vilarejo e hospeda-se na casa do Barão, ele padece de uma fome terrível que o atormenta, e assim, não presta atenção às histórias do Barão. É interessante ressaltar aqui que a fome do narrador é um fator que exerce influência direta nos acontecimentos, pois a novela é autodiegética, portanto o leitor sabe apenas o que o narrador sabe, e esse é um dos fatos mais importantes e interessantes da narrativa. É a ambiguidade que Nelly Novaes Coelho cita no posfácio da edição brasileira da Editora Verbo:

A verdade é que a uma primeira leitura de contacto (a leitura desprevenida ou "ingênua" para a natural fruição da obra), chegamos ao fim com muitas indagações sem respostas objetivas. Quem é o Inspetor? Será realmente apenas o modesto funcionário público que nos conta uma aventura? O homem sem sonhos e sem possibilidades de os ter que sonha uma vida de ociosidades sedentárias? O burocrata docilmente moldado à engrenagem rotineira, "farrapo nas mãos de toda gente"? Quem é realmente o Barão? Será apenas o fidalgo decadente e grosseiro que inexplicavelmente nos atrai?

Toda a narrativa do Inspetor é feita desta forma. Se o narrador fica sem saber ou ver determinado acontecimento, o leitor também fica. Daí as considerações da Professora Nelly Novaes Coelho sobre a ambiguidade de Branquinho da Fonseca. Ao mesmo tempo em que o leitor se depara com um texto linear, estanque e com uma linguagem direta, também se depara com todos esses símbolos presentes na narrativa, como a relação maniqueísta entre o Barão e o Inspetor; aquele representando uma fidalguia decadente e vazia; este representando uma classe média ingênua e alienada, oprimida pelo empreguismo (não carreira, mas empreguismo mesmo).

Um momento muito interessante da narrativa é quando depois de já ter devidamente jantado e saciado sua fome, o Inspetor é levado pelo Barão para ver o espetáculo da Tuna. A atmosfera de mistério durante o evento é muito interessante, e durante as músicas e as canções outro elemento exerce um papel fundamental na narrativa até o fim: a bebida. Nessa aparição da Tuna o Inspetor já havia bebido muito vinho e licor e não seguia mais uma linha lógica de raciocínio, e sua embriaguez se reflete na escrita. Durante a apresentação da Tuna numa das salas do casarão do Barão, o Inspetor, o Barão e a criada banham-se em vinho, dançam ao som da música inebriante e uma atmosfera orgiástica assume os andamentos da narrativa.

Depois que a Tuna encerra suas atividades, o Barão e o Inspetor saem pelo bosque e caminham entre as árvores numa noite sem lua, completamente escura. É nesse momento que o Barão ouve passos e afirma que são de pessoas. O Inspetor não lhe dá ouvidos, mas depois de alguns minutos de caminhada, já acostumado com a escuridão, também passa a ouvir os passos e outros barulhos suspeitos. O autor dá a entender aqui que o Barão estava sendo perseguido pelos criados e estaria prestes a se tornar vítima de um motim. Mas a tensão logo é quebrada e o leitor percebe que aquilo tudo foi criado pelas mentes alcoolizadas do Inspetor e do Barão.

O Barão tinha a intenção de levar à "Bela Adormecida" uma rosa, e depois que o Inspetor e o Barão se perdem na escuridão, só voltam a se encontrar no final da narrativa, quando o Barão ferido e aparentemente moribundo diz ao Inspetor:

Mas ficou...na janela...

O Barão se refere à flor que deixara na janela da "Bela Adormecida", que em momento algum do texto é revelada. Pode ser a criada, pode ser alguma mulher qualquer, não sabemos, e é esse mistério que dá tanto valor ao livro. A ambiguidade apontada por Nelly Novaes Coelho é de extrema importância para a compreensão do texto. Nada do que é narrado pelo Inspetor tem apenas o significado do que parece ter. O sentido e o significado das palavras na narrativa vão muito além de sua forma.

Branquinho da Fonseca realiza em O Barão o melhor de sua produção literária. É um livro síntese que abrange elementos anteriores e posteriores de sua ruptura com a Presença, apesar de ficar evidente que seguiu um caminho diverso do que fazia antes. A começar pelo gênero que escolhe, a novela (prosa), fato que já difere muito de sua produção presencista. A preocupação com o "outro" é assumida, mesmo não sendo tão clara e nem se aproximando do Neo-Realismo, mas fica claro que está presente no discurso assumido pelo narrador e também por Branquinho da Fonseca. A relação lírica com a Presença foi substituida por uma epicidade que só seria possível, segundo o próprio autor, na prosa. E O Barão é o melhor exemplo disso.

MIGUEL SOUZA TAVARES: O TEMPO E O DESERTO

A viagem foi tema recorrente para muitos escritores portugueses, a começar pelos cronistas, durante o Humanismo. Fernão Lopes, Gomes Eanes de Azurana, Rui de Pina, D. Duarte. No Classicismo o maior exemplo é Luís de Camões, com o monumental Os Lusíadas. Nos séculos que se seguiram muitos outros autores produziram textos com essa temática, também muitos poetas, como Almeida Garret, com Viagens à minha Terra, e Padre Manuel Bernardes.

No século XX Miguel Torga (Vindima), Fernando Namora (Retalhos da vida de um médico), José Saramago (Memorial do Convento), Antonio Lobo Antunes (Os cus de Judas) são alguns dos nomes de escritores portugueses que publicaram obras que de alguma maneira retrataram viagens, seja no sentido mítico ou literal da palavra. A viagem pode ser retratada de muitas formas e com fins diversos, como temática social, êxodo, busca ontológica, enfim, o painel é vasto.

Na literatura portuguesa atual há um nome novo produzindo boa literatura e, em seu mais recente trabalho, utilizou o tema da viagem para desenvolver sua narrativa, trata-se de Miguel Souza Tavares, que recém publicou o romance No teu Deserto (2009). Souza Tavares nasceu no Porto em 1952. Formou-se em Direito, mas logo abandonou a advocacia para dedicar-se ao jornalismo e mais recentemente à literatura. Publicou os livros de reportagens e crônicas Sahara - A República da areia (1985) e Sul (1998). Estreou na ficção com Equador (2003). Depois vieram Rio das Flores (2007) e No teu Deserto.

No Teu Deserto é a narrativa em primeira pessoa de um jornalista que, há vinte anos, realizou uma viagem ao Sahara a trabalho com uma equipe de aventureiros e de Cláudia, uma jovem quinze anos mais nova e incrivelmente bela. Sua narrativa, um tanto amarga e lírica, relata a convivência dos dois durante quarenta dias entre o deserto, cidades desconhecidas e as horas passadas no jipe. Muito do que é narrado parece ser muito mais sugerido do que ocorrido de fato, como por exemplo, as noites que os dois passaram, em meio a tormentas, juntos dentro da barraca. Em momento algum relações sexuais são descritas, mas fica claro que as tiveram.

E eu fui e encostei-me a ti, à porta da tenda. O mundo inteiro estava em revolta. O ar não era escuro, era cinzento-pesado, o ruído do vento era apocalíptico, parecia uma besta cega à nossa procura para nos trucidar. Tudo o que horas antes era paz agora era caos, desordem, violência absurda. Puxaste-me a cabeça para o teu ombro e eu encostei-me a ti. Passaste-me o braço pelas costas e não sei quanto tempo fiquei assim até adormecer de exaustão (p. 93).

Essa é uma das várias passagens em que os acontecimentos narrados são mais sugeridos do que ocorridos de fato, assim como as passagens que são narradas por Cláudia. Essas passagens não ficam claras e merecem algumas considerações. Primeiro, logo no início de sua narrativa, o jornalista (que não é nomeado) assume estar contando uma história, estar escrevendo um livro, e que no final, Cláudia morre.

(No fim tu morres. No fim do livro tu morres. Assim mesmo, como se morre nos romances: sem aviso, sem razão, a benefício apenas da história que se quis contar. Assim, tu morres e eu conto. E ficamos de contas saldadas.) (p. 9)

Segundo, assim como o narrador pratica a autodiegese e assume estar escrevendo um livro, as poucas passagens que são narradas por Cláudia podem ter sido criação do narrador, que está vinte anos distante dos acontecimentos descritos, melancólico e austero. Exatamente pelo fato de ter vivenciado os fatos que descreve, o narrador não podendo lembrar de tudo como gostaria, assume claramente a posição de ficcionista e tende a inventar. Mesmo que afirme o contrário.

A verdade é que, agora que me sento para te escrever, reparo - mas sem nenhum espanto nem estranheza - que não preciso de inventar nada: lembro-me de tudo, exactamente tudo, hora por hora, quase cada olhar nosso, cada gesto, cada sorriso, cada amuo. Sim, às vezes acontece-me esta coisa curiosa, quando olho para trás através dos anos: lembrar-me de todos os detalhes - até daqueles que na altura achei que não teriam nenhuma importância nem significado - e todavia ser incapaz de situar o tempo exacto em que vivi as coisas. Como se as continuasse para sempre a viver, ou como se nunca as tivesse vivido (p. 9 e p. 10).

Nota-se que o narrador ao mesmo tempo em que assume o discurso do lembrar, também assume a posição de criador, pois no final do fragmento acima ele mesmo tem dúvida do que pode ter sido inventado ou não. Isso vem de encontro àquela ideia dos fragmentos "narrados" por Cláudia, pois já que ela havia morrido, ela não poderia ter narrado tais acontecimentos. E mesmo que pudesse, o livro que está sendo escrito (o livro dentro do livro, do protagonista, não o de Miguel Souza Tavares), desta maneira sofreria uma interrupção que não faria sentido algum no corpo da escrita. Neste caso deve ser levada em consideração a epígrafe, que diz:

Para a Cláudia
lá em cima,
numa estrela sobre o Sahara

É óbvio que esta epígrafe é do livro do narrador anônimo e não de Souza Tavares. Há nesta obra a presença clara dos conceitos de Umberto Eco sobre autor-empírico e autor-modelo. Miguel Souza Tavares consegue com essa movimentação do foco narrativo e com a tênue linha entre ocorrências e sugestões, uma narrativa lírica e metafórica, com símbolos muito bem construidos. Como é o caso do título.

O deserto que é descrito no romance claramente faz alusão à solidão, mas não se trata apenas de um conceito simplista e clichê. A relação do protagonista com Cláudia dura os quarenta dias que estiveram no deserto, depois se veem uma ou duas vezes num quarto de hospital (Cláudia estava doente, não sabe-se exatamente de qual doença) e desta forma cada um segue um caminho diferente. A solidão à qual o deserto faz alusão é a solidão da vida moderna, do indivíduo moderno, pois o narrador seguiu seus trabalhos mundo afora depois que retornaram a Lisboa e Cláudia seguiu sua vida um tanto vazia, mas ambos ainda sentiam falta daquela breve passagem pelo deserto. E também de sua presença insondável.

A imersão em uma vida atribulada tipicamente moderna foi tão intensa no narrador que ele nem soube quando Claudia morreu, soube por um amigo muito tempo depois. E esta perda é sentida profundamente, mesmo que ambos tenham seguido caminhos opostos, e o interessante é que Souza Tavares não elabora motivos para explicar porque eles não continuaram juntos. Os fatos descritos simplesmente aconteceram, sem explicação, sem salvação e sem volta. O narrador perdeu-se, para sempre, no deserto que é a presença de Cláudia e também a sua ausência, a sua nulidade, pois o deserto, ao mesmo tempo que simboliza os dias que passaram juntos, também simboliza o vazio, a dor, a solidão e o tempo que passou.

FERREIRA DE CASTRO E A GÊNESE DO NEO-REALISMO

O escritor e crítico literário Alexandre Pinheiro Torres (1923 - 1999) publicou em 1977 o livro O movimento neo-realista em Portugal na sua primeira fase, no qual discorre sobre as principais influências diretas do movimento, entre elas, alguns nordestinos brasileiros como Jorge Amado, José Lins do Rego, Raquel de Queiróz. Há também a grande influência dos norte americanos da chamada Geração Perdida, John Steinbeck, Willian Faulkner, Hemingway, Gertrude Stein e John dos Passos.

É claro que os neo-realistas também foram influenciados por seus conterrâneos portugueses, e um autor em especial foi quem deu início, sem a intenção de causar a revolução que o movimento causou, ao Neo Realismo, trata-se de Ferreira de Castro, autor do romance A Selva. Ferreira de Castro nasceu em Salgueiros, distrito de Aveiro, em 1898. Aos doze anos de idade emigra para Belém do Pará, de onde segue para o interior da Amazônia para trabalhar como seringueiro. Publicou seu primeiro livro em 1916, Criminoso por Ambição, em Belém, após retornar do seringal no qual passou quatro anos. Depois publicou os romances Carne Faminta (1922), O Êxito Fácil (1923), Sangue Negro (1923), A Morte Redimida (1925), etc., livros que posteriormente o autor veio a renegar.

Sua fase madura tem início quando publica o romance Emigrantes (1928), mas é com A Selva (1930) que alcança certo prestígio. Nesse romance Ferreira de Castro narra as aventuras e peripécias de Alberto, um jovem português que, exilado, vem para o Brasil, mais precisamente para Belém do Pará. Sem emprego e vivendo à custa de um tio, Alberto vive sem anseio de melhorar sua atual situação e de almejar algo maior para seu futuro, quando seu tio Macedo consegue para ele um emprego como seringueiro, no interior da Amazônia, num seringal chamado Paraíso. Sem condições de escolher ou negar nada, Alberto resigna-se e parte na odisséia rumo ao seringal distante, a bordo do "Justo Chermont", uma espécie de vapor que é dividido em classes, e é já na ida para o seringal que as diferenças entre ricos e pobres evidenciam-se.

Alberto, que não estava acostumado ao sofrimento, à pobreza e ao descaso dos mais fortes com os oprimidos, sofre um choque cultural que vai acompanhá-lo até o final da narrativa. É na classe dos trabalhadores em que Alberto é acomodado e lá passa a conviver com o tipo de pessoa que no passado ignorava completamente, ou por pura alienação ou por preconceito. Da outra classe do "Justo Chermont", onde ficavam os donos de seringais, comerciantes e outros donos de terras, como fazendeiros, Alberto ouve o som de música, de risadas, conversas e o som dos talheres batendo nos pratos, o que deixa bem claro que agora, ele pertencia à classe de baixo.

Chegando ao destino final, no seringal Paraíso, às margens do Rio Madeira, Alberto se familiariza com os outros seringueiros e passa a conviver em cumplicidade com esses seres marginalizados, que por serem explorados pelo patrão e dono do seringal, Juca Tristão, são impossibilitados de abandonar a vida que levam. Logo faz amizade com Firmino, um mulato que o ajuda e o auxilia logo nos primeiros dias a tirar o leite das árvores, e aí nasce uma amizade que durará até o fim de sua tarefa como seringueiro. Firmino é o estereótipo clássico do oprimido, pois por ser duramente explorado pelo senhor das terras (Juca Tristão), não pode retornar à terra de origem, o Maranhão.

Todos os empregados inferiores, seringueiros e capatazes, eram obrigados a comprar os mantimentos básicos para sobreviver na própria venda de seu Juca Tristão, e como não recebiam o pagamento já de início, trabalhavam praticamente de graça, pois trabalhavam apenas para saldar a dívida da venda, o que nunca acontecia porque os trabalhadores precisavam se alimentar, e assim continuavam consumindo e por consequência a dívida ia aumentando. Constantemente os seringueiros eram enganados em relação ao preço da borracha, e assim o patrão saia sempre ganhando e tinha um lucro de mais de 100%.

Levando em consideração a forma que Ferreira de Castro narra a história de Alberto, pode-se dizer que a narrativa é tão linear que torna-se até banal. Um enredo sem muitos acontecimentos, muita descrição da selva (o que torna-se maçante em determinados pontos) mas é uma obra madura, apresenta uma narrativa consistente de um autor sóbrio. Como foi muito comum nos escritores neo-realistas que vieram após o lançamento de A Selva (a partir do final dos anos 30 e início dos 40), Ferreira de Castro opta pelo foco narrativo em terceira pessoa, mostrando desta forma um interesse maior pelo coletivo. Mesmo que narre a história de Alberto, evidencia-se um claro interesse pela causa dos seringueiros. Alberto é a figura que representa toda essa classe de oprimidos que, sendo o único trabalhador que sabia ler e escrever, é o único que tem o direito de pensar, raciocinar, imaginar, enquanto os outros se entregam à bebida.

Um fator importante na narrativa é a presença cruel, avassaladora e imponente da selva. Mesmo sendo ainda uma obra neo-realista em embrião, A Selva apresenta uma das grandes marcas do Neo-Realismo, a importância do espaço na narrativa, como se fosse personagem integrante dos acontecimentos, como mostra o fragmento a seguir:

A ameaça andava no ar que se respirava, na terra que se pisava, na água que se bebia, porque ali somente a selva tinha vontade e imperava despoticamente. Os homens eram títeres manejados por aquela força oculta, que eles julgavam, ilusoriamente, ter vencido com a sua atividade, o seu sacrifício e a sua ambição (p. 170 e p. 171).

Os teóricos chamam esse mecanismo de narrativa atmosférica, e o fragmento acima mostra claramente que A Selva trata-se de uma narrativa atmosférica. A selva descrita no romance também serve como um microcosmo para o que acontecia no mundo naquele momento (1930). O mundo vivia um hiato entre duas guerras mundiais, em Portugal o fascismo estava em ascensão (a ditadura de Salazar) e o abuso do poder era praticado em boa parte do mundo, e tudo isso é retratado no seringal Paraíso.

Alberto tem consciência das injustiças ocorridas no seringal, mas não tem força para combatê-las. Como é o único letrado no meio da selva, encontra-se isolado em todos os sentidos. Mais uma vez as relações de poder se fazem evidentes quando Alberto é promovido de seringueiro a guarda-livros, e dessa forma seu tratamento é diferenciado dos seringueiros (que continuam seringueiros). Tudo termina quando todo o local de habitação, tanto dos empregados quanto de Juca Tristão, é consumido pelo fogo (um incêndio criminoso).

A Selva mostra claramente ser uma obra neo-realista ainda embrionária também porque seu protagonista, diferente de tantos outros do Neo-Realismo, não torna-se um mártir. Alberto pensa, divaga, tem opinião, mas não se revolta contra o sistema que tanto o oprimiu e continua oprimindo severamente seus colegas seringueiros. Mas a ideia está lá, está nas ações de Alberto que se impondo ideologicamente ou não contra as arbitrariedades do sistema, tornou-se o protagonista precursor do Neo-Realismo.

FERNANDO NAMORA: NEO-REALISTA INDEPENDENTE E SUI GENERIS

Na história da literatura houve grandes escritores que foram médicos. No Brasil um dos expoentes máximos da literatura nacional, João Guimarães Rosa, era médico, e em suas atribuições de médico percorreu o sertão mineiro em busca de fatos, histórias e pessoas que acabaram por contribuir na composição de Grande Sertão: veredas. Outro grande escritor brasileiro, ainda vivo, também foi médico, especialista em saúde pública, trata-se do gaúcho Moacyr Scliar, que durante vários anos de sua vida se dedicou à profissão de médico e paralelamente a de escritor, até se aposentar e se dedicar integralmente à literatura.

Em Portugal também há vários exemplos de médicos escritores, ou escritores médicos, como Miguel Torga, António Lobo Antunes e Fernando Namora. Todos eles foram, de fato, grandes escritores e sempre tiveram grande admiração da crítica e de um bom número de leitores. Fernando Namora, que publicou suas experiências como médico no livro Retalhos da Vida de um Médico (1949), foi um escritor versátil, prolífico, praticante de vários gêneros como a poesia, conto, romance, crônica e outras narrativas.

Fernando Namora nasceu em Condeixa, distrito de Coimbra, em 1919. Formou-se em Medicina pela Universidade de Coimbra e estreou na literatura como poeta em 1938 com o livro Relevos. Suas principais obras são Terra (poesia, 1940), As Frias Madrugadas (poesia, 1959), Retalhos da vida de um Médico (contos, duas séries, 1949 e 1963), Cidade Solitária (contos, 1959), Fogo na Noite Escura (romance, 1943), Casa da Malta (romance, 1945), Minas de San Francisco (romance, 1946), A Noite e a Madrugada (romance, 1950), O Trigo e o Joio (romance, 1954), O Homem Disfarçado (romance, 1957), Domingo à Tarde (romance, 1961).

Mesmo Fernando Namora tendo produzido mais narrativas longas (romances e novelas) foi também um grande contista, e o livro Resposta a Matilde (1980) é um belo exemplo disso. Durante muito tempo Fernando Namora esteve ligado ao movimento neo-realista, porém sempre manteve-se independente, fato que permitiu com que o escritor transitasse o núcleo de suas temáticas e seu estilo.

Neste artigo abordarei o primeiro texto que compõe o livro Resposta a Matilde, Era um desconhecido, que apesar de fazer parte de um volume de contos, está mais próximo de uma novela. Em Era um Desconhecido, melhor narrativa do livro e talvez um dos melhores escritos de toda carreira de Namora, é narrada a história de um triângulo amoroso que não se realiza. Tudo começa quando Arnaldo, um professor particular de matemática, ou explicador, passa a frequentar um discreto café em um espaço entre duas aulas. Bom observador, claro, com a ajuda do narrador, Arnaldo passa a conhecer os outros frequentadores do local que são sempre os mesmos, e assim Fernando Namora parece que vai tecendo uma sutil crítica ao marasmo da vida da classe média lisboeta.

Depois de alguns capítulos tecendo considerações sobre o protagonista e constantemente se dirigindo ao leitor (ao estilo de Sterne e Machado de Assis), o narrador definitivamente faz com que destinos diversos se cruzem, quando Arnaldo e Manuela passam a trocar olhares, e é a partir desse momento que a trama começa de fato. Em uma breve saida do café, Manuela vai atrás de Arnaldo e rapidamente trocam números de telefone e, para a surpresa de Arnaldo, Manuela não parece se importar com a constante presença do marido. O que vem a acontecer em seguida já encerra o mistério, pois o fato de Manuela se interessar por Arnaldo tão abertamente era um plano do próprio marido, Daniel.

O plano era basicamente a total liberdade de Manuela para ter relações sexuais esporádicas com o homem que ambos, Manuela e Daniel, escolhessem, pois Daniel se sentia na obrigação de permitir tal relação, pois havia traído Manuela no passado e a relação da mulher com o professor seria uma espécie de indenização. O escolhido foi Arnaldo. Seu espanto foi tanto que a um primeiro plano sua reação foi negar categoricamente a proposta que recebera, pois a relação que teria com Manuela teria o aval do marido, mas teria que acontecer em sua casa, talvez às vistas de Daniel. Arnaldo sente-se atraido por Manuela, mas jamais concordaria em iniciar um relacionamento daqueles na própria casa do marido da amante, por isso aluga um quarto de uma senhora num bairro mais afastado, e concorda com o plano apenas se ambos pudessem se encontrar neste quarto. No início Daniel reluta mas acaba aceitando. O desfecho é trágico, pois num momento (mais um) de irracionalidade, Daniel não suportando a traição da mulher, a qual ele próprio havia combinado, comete suicídio nos arredores da casa e a narrativa se encerra aí.

Há de se levar em consideração nesse texto as formas como o autor conduz toda a narrativa. O narrador assume um claro tom de ironia diante do leitor, pois a todo o momento, principalmente nos três primeiros capítulos, vai construindo a narrativa aos poucos, como se precisasse da ajuda de quem o lê. Em vários momentos o narrador assume não saber qual direção seguir, e conforme vai contando (escrevendo) vai criando nomes, posições sociais e é dessa forma que o enredo vai se desenvolvendo até alcançar certa consistência.

Este espécime, que eu encontro no café pela quinta ou sexta vez, sempre à mesma hora, usa colete (outro sinal característico) e só deixa o último botão desabotoado, naturalmente coincidente com o sítio onde o ventre começa a expandir-se. Vida sedentária, está visto. As horas livres, que nem serão muitas, passa-as o nosso herói aqui, no Café Estrela, uma ou outra tarde no cinema (...) e, aos domingos, arejado de brisas e odores, a conduzir briosamente o automóvel até um restaurante dos arredores, acompanhado da família (se é que a tem, por hora vamos admitir que sim)... (p.12)

Nota-se claramente neste fragmento a indecisão do narrador por qual caminho seguir (tinha ou não tinha família o protagonista?) e as incertezas de sua narrativa se refletem nos acontecimentos que ele impõe aos personagens. A metalinguagem é outra faceta claramente assumida aqui, e o narrador, que ao mesmo tempo em que se insere no espaço físico da narrativa, portanto seria uma personagem comum como outra qualquer, também é o narrador onisciente e onipresente que narra todos os pormenores acontecidos entre quatro paredes.

O que permite toda essa manobra de confluência verbal e temática são três elementos básicos: o primeiro é o tom jocoso adotado pelo narrador ao contar a história, que parece claramente ser as divagações de um escritor ao produzir um texto literário transpostas no papel. E a intenção de Fernando Namora provavelmente deve ter sido esta. Outro elemento que é fundamental para a compreensão do texto é uma espécie de epígrafe escrita pelo autor, Fernando Namora (pois há aqui as presenças de um autor-modelo e de um autor-empírico):

Um dia Matilde disse-me:

- Enfadam-me as tuas estórias. Todas poderiam ter acontecido.
- E isso é um defeito?, repliquei, um tanto amuado.
- Para mim, é. Prefiro coisas inverossímeis, incomuns.
-Mas as coisas inverossímeis onde acontecem é na vida. A literatura tem uma lógica, a vida tem outra.
- Pois experimenta misturá-las. Talvez te dê o mesmo resultado de quando se cruzam as linhas telefônicas e nos pomos a escutar uma conversa alheia, que nos revela insolitamente uma outra gente e um outro mundo. E, no entanto, esse mundo é o nosso, essa gente somos nós.
Cismei um pedaço naquilo e, por fim, anuí:
- Vou tentar. Depois telefono-te.
Meses passados, disquei o número de Matilde.

O terceiro elemento que permite toda essa manobra narrativa é o paratexto, ou seja, trata-se de um termo adotado por Umberto Eco em Os seis passeios pelos bosques da ficção (1994), que é uma informação adicional da obra que faz referência à própria obra, como a palavra "romance" escrita na capa de um romance, ou "conto", "crônica", "poesia", etc. Em Resposta a Matilde o paratexto indica a palavra "divertimento", já dando uma prévia da ironia com a qual o leitor irá se deparar.

Fernando Namora mostrou ser um escritor que em toda sua vasta obra conseguiu se inovar, se reinventar. Os outros contos que compõem Resposta a Matilde também são dignos do grande escritor Fernando Namora, como O Parente da Austrália, Dois ovos ao Fim da Tarde e O Rio. Mas em termos de estilo, de escrita e de temática nenhum deles supera Era um desconhecido, que pode ser lido como um conto mais longo, ou talvez uma novela. Era um Desconhecido apresenta uma estrutura de novela, de romance (a comprovar as divisões em capítulos), porém o desfecho, o clímax é tipicamente de um conto. O final que não acaba, um aparente embaralhamento formal que leva a narrativa a uma atmosfera trágica e, ao que tudo indica, nonsense.