UM POEMA AO CORPO

Em Nome da Terra é um romance já da fase final de Vergílio Ferreira, publicado em 1990. Depois vieram Na Tua Face e Cartas a Sandra, este seu último livro publicado, já póstumo. Seus romances publicados no final da década de 80 até a metade da de 90, apresentam temas e enredos bastante semelhantes, circulares, porém é na linguagem que Vergílio Ferreira se diferencia em suas próprias obras. Como em entrevista dada a Pedro Rolo Duarte, um ex-aluno seu, Vergílio Ferreira falou sobre o fato das pessoas dizerem que ele fala sempre sobre os mesmo temas: “bom, isso é o drama de todo o escritor, ser diferente na igualdade. Costumo dizer que o que há de mais diferente na igualdade é o mar - somos capazes de estar a olhar para ele numa hora seguida, é sempre igual mas é sempre diferente: o tamanho de uma onda, o rebentar de outra, a espuma. Ora, se é possível no mar essas diferenças, também é possível no escritor”.

Em um romance como Em Nome da Terra, no qual há um narrador em primeira pessoa, João, a questão da memória é muito relevante. A narrativa auto - diegética contribui muito para o diálogo interior, para o tempo psicológico e também para a quebra com a noção de tempo estanque, ou seja, de uma estrutura temporal que apresente início, meio e fim, nessa ordem.

Há de se levar em consideração nessa obra, além da intertextualidade com obras e textos da antiguidade, uma dicotomia. Ao mesmo tempo em que surge João com seu corpo mutilado, decadente, há a presença de Mônica, com seu corpo maravilhoso e jovem. Claro, a imagem idealizada de Mônica, a imagem de sua beleza é toda rememorada, ou seja, ocorre através da evocação do passado, do tempo em que os dois eram jovens e se amavam. Pois no presente João está recolhido a uma casa de repouso e Mônica morta. E antes de sua morte ficou muito doente, senil, sob os cuidados de João.

Em relação à intertextualidade com textos da antiguidade, o que é mais pertinente aqui são as referências à Bíblia e a construção dos quatro motivos materiais que são designados por símbolos, o Cristo, o fresco de Pompéia, o desenho de Dürer e o concerto para oboé de Mozart. Trataremos a seguir de cada um destes símbolos.

A figura de Cristo aqui faz referência ao próprio sofrimento de João, pois há pouco tempo uma perna sua fora amputada, e a imagem de Cristo tinha uma perna quebrada. João se identifica com a imagem a ponto de ver-se no lugar do crucificado, abandonado e mutilado.

É só aí que me interessas. Na lástima desse teu corpo. Na amargura da solidão. Como te devias te sentir só. É só aí que me interessas. Na lástima desse teu corpo. Na amargura da solidão.

Algo interessante nessa passagem é a quebra de seu monólogo dirigido à Mônica, e se dirige ao próprio Cristo, algo que ainda não havia acontecido em sua narrativa. João só havia se dirigido à Mônica, a ninguém mais, todos os seus diálogos com Márcia, sua filha que o leva à casa de repouso, é lembrado por João, ou seja, através da evocação deles que aos poucos vão aparecendo no papel.

É quando João vai de fato para a casa de repouso que sua identificação com Cristo torna-se mais direta, pois assim como ele, Cristo não tinha uma perna, fato esse que fez com que João se sentisse muito mais solitário e já no final da vida. O Cristo mutilado para João é desprovido “de qualquer santidade”, assim como ele, é apenas um homem. Um símbolo do fim, da noção de finitude e da fragilidade da vida humana. Junta-se a isso o agravante da perda de Mônica e do abandono dos filhos. João torna-se um sofredor solitário que não tem mais autonomia alguma, da mesma maneira que Mônica durante sua doença que a levou à morte.

A imagem de Cristo no romance está diretamente ligada à imagem do corpo, principalmente de João já decadente e de Mônica senil e debilitada. São imagens belíssimas que causam um incômodo durante a leitura, muito por conseqüência da linguagem poética que permeia toda a narrativa.

A imagem do fresco de Pompéia no romance é a representação de Mônica, mas de Mônica ainda jovem, em seu esplendor. Há nesse fresco a imagem da deusa Flora, e assim como João via-se no lugar de Cristo crucificado e mutilado, via Mônica no lugar da deusa no fresco.

Agora quero olhar-te no fresco de Pompéia. Vê a face. Olho-a infinitamente para tu lá estares e ouço-te rir porque não estarias nunca.

Percebe-se aqui o desejo de João de eternizar a imagem de Mônica colocando-a como elemento do fresco, em uma imagem idealizada muito significativa no romance. O que difere de sua imagem como Cristo, pois ele sofre, está imerso em um abandono irredutível, porém Mônica encarna a imagem da beleza eterna, como era desejo de João.

- Jura que nunca hás de envelhecer - disse-te.
- Juro.
- E que nunca hás de morrer.
- Sim.
- E que a beleza estará sempre contigo. E a glória e a paz.
- Juro.

Nota-se com essa passagem do primeiro capítulo, o desejo de eternidade de João, ou seja, para Vergílio Ferreira, “a morte não é o limite, porque a vida não acaba na morte, acaba sempre mais cedo”. Para João, “só vale a pena na vida o que for contra a morte”. Daí o desejo pela eternidade de Mônica, pelo infinito, pois uma das máximas do existencialismo é que a morte é um absurdo e que não faz parte da vida.

Em contraposição à imagem da deusa Flora no fresco de Pompéia, há a imagem da morte em um quadro de Dürer. Nesse desenho de Dürer há a presença da morte, do espectro da morte, sempre a espreitar. O interessante aqui é a disposição desses objetos, o cristo mutilado, o fresco de Pompéia e o desenho de Dürer, no quarto de João na casa de repouso. Cristo está no centro, o fresco está a um dos lados e o desenho de Dürer do outro. E é através dessa disposição espacial que João vai atribuir os diferentes significados a cada objeto. O cristo mutilado está perante a beleza divina, que é representada pela deusa Flora em clara alusão à Mônica. E perante o espectro da morte sempre a espreitar, diz João à Mônica:

É um desenho macabro que me fez quase sorrir. É de Dürer, minha querida, a Morte coroada e a cavalo. (...) É um esqueleto curvado com a sua gadanha ceifeira sobre um cavalo esquelético com um chocalho.

A Morte aqui grafada com letra maiúscula aparece sempre diante de João mas ele não a leva a sério. Ele diz que aquele “desenho macabro quase o fez sorrir”. Podemos entender essa passagem como o momento de resignação do narrador, ou seja, o fim já é inevitável, não lhe resta mais nada, portanto nada mais a fazer diante da morte. Mais adiante João se refere novamente à imagem dela no quadro de Dürer:

É a figuração mais ridícula da morte, foi talvez por isso que eu o pus aqui dentro.


O último símbolo dos quatro referidos acima é o concerto para oboé de Mozart.
José Leon Machado, professor português e autor de artigo sobre o romance, escreveu:

Em Nome da Terra tem como fundo essa música, como num filme, que o atravessa e lhe dá ritmo, a ambiência criada pelo timbre áspero e roufenho do oboé.

Quando João ouve essa música, ele proclama o nome de Mônica, como se mais uma vez ele a visse presente em símbolos, nesse caso na música. João diz ouvir o nome da esposa no concerto, em uma passagem belíssima do romance:

Vou talvez ouvir de novo o teu nome no concerto de Mozart para oboé. (...) Vou ouvir em paz o amor do teu nome.

Mônica aqui é o próprio oboé, e a melodia remete a memória de um esplendor já desaparecido há tempos do corpo jovem de Mônica. Essa imagem do oboé é a imagem da esposa jovem nas barras de ferro do ginásio, quando era ginasta na juventude. Imagem idealizada essa, pois foi nas barras de ferro e como ginasta que João a conheceu.

E o oboé sozinho longamente, como ele brinca, dança, vejo-te. No espaço da Sé, no ginásio.

Os símbolos no romance são muito ricos, muito significativos e é através da linguagem que adquirem significados tão profundos. As diversas referências à bíblia, à antiguidade clássica e a implicação formal da escrita constroem uma narrativa densa, consistente e também tensa. As referências à bíblia já aparecem na epígrafe. Hoc est corpus meun (com este meu corpo), Mateus, XXVI, 26. E esta referência ao corpo é que serve de mote para a obra, que através da memória de João adquire esse tom ensaístico tão presente em outras obras de Vergílio Ferreira.

Consequentemente, as referências ao corpo, ao seu fim, podem trazer significado para o título, EM NOME DA TERRA. A Terra aqui é vista com certa reverência, pois é ela que dá sustento ao homem, porém também é nela onde o homem é enterrado. A terra aqui recebe um significado metafísico já implícito no indivíduo. Portanto, a Terra, grafada em maiúsculo, faz as vezes de Deus, pois a figura que mais se aproxima de Deus retratada no romance é Cristo, mas esse Cristo, como diz João, “é desprovido de qualquer divindade”. O homem aqui se eternizará na sua própria imagem, ou seja, não há para João a presença de paraíso, mas sim da própria Terra. E é assim que Vergílio Ferreira encerra o romance, como no início:

- Eu te baptizo em nome da Terra, dos astros e da perfeição.
E tu dirás está bem.

Herdeiro do Talmude

Nessa semana que passou, peguei na biblioteca central da pucpr um livro do Isaac Bashevis Singer, Breve Sexta-Feira. Esse livro reune contos escritos em diferentes épocas da atividade intelectual de Singer, mas todos conduzem o leitor àquela atmosfera surrealista judaica da Polônia do início do século XX.

Singer é o que se convencionou chamar de herdeiro literário do Velho Testamento, pois seus contos apresentam um grau de concisão próximo aos textos da Torá, e mais, em muitas vezes com uma estrutura semelhante à fábula ou à parábola bíblica. Mas há de se levar em consideração também a relação de Singer com o judaísmo, que em alguns momentos de sua carreira literária seguiu um caminho mais culturtal do que religioso. Nessa questão o título do livro é muito significativo, Breve Sexta-Feira, que faz alusão ao Shabat.

No primeiro conto, "Taibele e seu Demônio", Singer conta a história de uma viúva que é fascinada pelas lendas e mitos hebraicos, e que acaba por se render aos desejos mundanos proporcionados por um mendigo que se passa pelo demônio Hurmizah, que aparecia em um livro que Taibele estava lendo. Como o mendigo só aparecia à noite, Taibele não podia ver seu rosto e também tinha medo de suas ameaças de ir para o inferno se contrariasse as vontades de Hurmizah. Esse é um conflito tipicamente judaico, que envolve um embate existencial muito relacionado à identidade e à cultura religiosa.

Há outros contos que merecem destaque, como "O Jejum", "Debaixo da faca" e "Sangue". Este último conta a dramática história de Reb Falik e Risha, que se casam, mas Falik é trinta anos mais velho que a esposa, fato esse que a leva buscar prazer carnal com outros homens. Risha acaba por relacionar-se com Reuben, um açougueiro que abatia animais de toda a aldeia.

Nesse conto a imagem da carne aparece como pecado, como desejo, pois depois de relacionar-se com Reuben, Risha fica obcecada por abater animais, por sangue; e como Reb Falik, seu marido, já estava inválido há muito tempo, passou a viver sua relação com Reuben abertamenmte. Essa relação era até certo ponto fetichista, masoquista, e durante suas relações, os dois amantes banhavam-se em sangue dos animais que abatiam. É uma metáfora sobre a dicotomia que existe na relação entre corpo e espírito, ou seja, ceticismo e religião. Embate esse, novamente, tipicamente judaico.

Como não poderia ser diferente, os personagens desse conto, e outros de Singer, são tomados por um sofrimento que não apresenta sua gênese claramente, e quando um membro da comunidade age de forma que destoa dos valores e conceitos estabelecidos principalmente pela religião, só há um caminho: a excomunhão, que é um preceito do Talmude. É o que acontece com Risha.

Nos contos de Isaac Singer vemos muitas situações semelhantes, mas de forma alguma o autor se repete. Seus enredos podem ser circulares, mas diferem na forma de contar, na linguagem. Singer estava tão ligado ao judaísmo (culturalmente)que, mesmo morando em Nova Iorque há muitos anos, ainda escrevia seus textos de ficção em íidiche. Fato que contribuiu muito para sua visão literária e para a formação de sua escrita sintética próxima às parábolas do Antigo Testamento. Um verdadeiro herdeiro de uma cultura milenar que tem como máxima a palavra escrita. Afinal, o legado principal dos hebreus à humanidade foi um livro. Nada mais significativo.

Sob a égide do tempo

Raduan Nassar, autor singular, conseguiu atingir com Lavoura Arcaica o ponto máximo de sua produção e um dos momentos mais importantes na história da literatura brasileira. No romance nos deparamos com um enredo intrincado, denso e tenso, o que é fruto da própria linguagem utilizada por Nassar, muito próxima do que se convencionou chamar de “prosa poética”.

Raduan faz da confusão mental em que seu protagonista – narrador se encontra a construção de uma narração repleta de implicações formais prolixas e inteligentes, próprio dos grandes autores. Portanto, ao mesmo tempo em que nos deparamos com um enredo repleto por significados poéticos e metáforas, nos deparamos também com a construção de uma linguagem poética muito incomum, que não chega ao experimentalismo, mas sim a um estranhamento formal.

André, o protagonista – narrador, durante toda sua narrativa, não assume em sua fala um tom de diálogo, mas sim um tom de confissão em um emaranhado de palavras torpes e delírios. Muito de sua confusão deve-se ao fato da embriaguez em que ele se encontra, quando nos primeiros capítulos do romance André bebe vinho com seu irmão Pedro:

“É o meu delírio, Pedro, é o meu delírio, se você quer saber" (...) mas isso só foi um passar pela cabeça um tanto tumultuado que me fez virar o copo em dois goles rápidos, e eu que achava inútil dizer fosse o que fosse passei a ouvir. (p. 18)

Um fato importante em Lavoura Arcaica que temos de levar em consideração é o foco narrativo assumido por André, que está relacionado com o encadeamento dos tempos no romance, e que se apresentam sobrepostos. Em primeiro lugar há o tempo da narração, ou seja, André está longe do que narra, tempos depois, já amadurecido. Em segundo lugar há o tempo do reencontro com Pedro, seu irmão que vai buscá-lo no quarto de pensão, e que se evoca, na confissão do relato do narrador, o tempo anterior à partida e seus motivos. Porém, há de se levar em consideração aqui a existência de um terceiro tempo na narrativa, pois, as confissões de André ao seu irmão Pedro sobre os fatos ocorridos na fazenda antes de sua partida, são lembranças do André que está no quarto de pensão com seu irmão mais velho, ou do André distante no tempo e no espaço, o narrador? Essa ocorrência da sobreposição dos tempos é de extrema importância para a compreensão da narrativa.

Durante o relato de André, notamos que os espaços nos quais ele viveu, seja na fazenda, na pensão, na cidade, exerceram influência direta sobre ele. Primeiramente são os espaços da fazenda que André rememora, os quais representam para ele as origens, as raízes. A fazenda representa valores complexos e variados e seu abandono é um dos centros do enredo. Mas ao mesmo tempo em que a fazenda representa suas origens, representa também o impacto dos valores do pai, o espaço da ordem, da censura, do trabalho.

Os espaços internos da fazenda, como o quarto, a cozinha, a igreja, estão relacionados ao que representam a mãe e Ana, um misto de erotismo e espiritualidade. São espaços de repressão onde André encontra o lado oculto da família, o lado escuro, que se guarda como pecado e perversão. Outro espaço interno importante é o da sala de jantar, com sua mesa comparada a uma árvore de onde surgissem ramos sãos, à direita do patriarca, e ramos doentios, à esquerda:

O galho da direita era um desenvolvimento espontâneo do tronco, desde as raízes; já o da esquerda trazia o estigma de uma cicatriz, como se a mãe, que era por onde começava o segundo galho, fosse uma anomalia, uma protuberância mórbida, um enxerto junto ao tronco talvez funesto, pela carga de afeto... (p. 156 -57)

No enredo percebemos uma clara alusão à parábola do filho pródigo e a algumas sentenças do Alcorão (“Vos são interditadas: vossas mães, vossas filhas, vossas irmãs”). Porém, o comportamento de André é uma perversão da parábola bíblica levada a um extremo. Nas confusas palavras de André há a tentativa de perversão do discurso do pai e de seu significado e a isso se acrescenta a relação edipiana com a mãe.

Indo contra a prédica do pai e do Alcorão, André mantém uma relação incestuosa com Ana, símbolo do mistério e de uma descoberta trágica. Há um impasse em relação à Ana que se estabelece em virtude do impossível de qualquer defesa desse amor (“que culpa temos nós desse fruto da infância?”) o que coloca o tema da solidão do indivíduo em face do seu destino, sempre maior ou mais forte do que o desejo pessoal.

Lavoura Arcaica é um romance denso, pungente e talvez possamos classificá-lo como um romance ensaio. Algo interessante a observar nesse livro, é que ele narra um drama universal e atemporal, ou seja, o drama de André constitui-se perdido no tempo e no espaço. O tempo nessa obra, a concepção de tempo (ou de tempos), é um fator de extrema importância e significado, o que torna a narrativa, conforme seu desenvolvimento, mais introspectiva e poética através da construção de uma linguagem incrivelmente bem elaborada e de um universo trágico de estranha beleza.

O flautista

Caminhava sempre sozinho, as janelas estavam sempre fechadas. Cada volta que a chave dava na porta era um aperto em seu coração. O seu caminhar na rua escura era torpe, inseguro. Não sabia em que se apoiar e frequentemente tinha a sensação de que estava caindo.

Sentia-se seguro quando seus deuses estavam por perto, quando através das brumas intermináveis eles surgiam e o levavam para lugares distantes. Sua própria vida era como uma masmorra no alto de uma colina que desaparecia no horizonte, e seus desejos estavam aprisionados em calabouços obscuros e gelados.

Não tentava abrir mais seus olhos, pois a escuridão o vencia com facilidade. O transportava de forma rápida e ágil através de sentidos e olhares assustados. Suas mãos pareciam sempre atadas, suas pernas há tempos que não o obedeciam, seus olhos sempre a enxergar dor e prazer como sensações parelhas.

Passava por um imenso corredor feito de pedras escuras, o chão estava úmido devido às chuvas de junho. Vários retratos antigos o olhavam com lágrimas nos olhos e sussurravam entre si. Conforme ele ia passando pelas velhas molduras seu rosto ficava cada vez mais perdido através da intensa neblina que dominava todo corredor. A cada passo que dava os archotes que iluminavam o corredor do calabouço se apagavam. Não se assustava, nem se importava, apenas caminhava em direção de seus deuses. Eram deuses terríveis, intolerantes, nada misericordiosos. Com desejo e com devoção chegava ao altar onde faria a oferenda. Entoava cantos e dedicava olhares aflitos que clamavam por bênção.

Esse santo desejo era seu ópio, era sua vida. Às vezes sentia-se o único ser lúcido sobre a face da terra, mesmo sendo o único a andar na contramão. O mundo lhe parecia... O que lhe parecia o mundo? Era apenas uma vitrine repleta de ilusão diante de olhares sedentos por agonia. Não era ele que pensava dessa forma, ele nem sabia em que pensava. Mas tinha essa imagem apocalíptica em algum lugar de seu inconsciente. Ainda não havia descoberto esses conceitos e valores, mas os sentia, de alguma forma os sentia.

Em igrejas, em tabernas, em prostíbulos, em casas, enfim, por todos os lugares já andara, porém em nenhum deles sentiu-se livre, em nenhum destes lugares sentiu-se como um ser capaz de raciocinar sozinho, porque nunca teve em sua mente essas idéias de autonomia.

Talvez todas suas andanças pudessem resultar em uma segunda versão da obra do velho Burton. Anatomia da Melancolia? Ele nunca havia lido o Burton, mas era como se já tivesse. Sem compreender nada do que se passava em sua mente, com as mãos abertas bateu levemente em seu rosto magro para recuperar um pouco de insanidade. Levantou do banco da praça e começou sua caminhada rumo à loucura tão esperada.

Como o secular flautista guiou milhares de crianças rumo ao mar, ele guiou milhares de vultos rumo aos imensos portões da insanidade. Gritou até ser ouvido. Os portões se abriram, entregou-se à sua lucidez, fechou sua porta e jogou a chave fora. Havia encontrado seu paraíso. Vendo o reflexo de seus olhos aflitos na água em que bebia, deitou no chão e começou a entoar uma antiga canção. Vários vultos que o cercavam começaram a caminhar em direção do mar.

Cristovão Tezza e seu Filho Eterno: romance do ano?

No último dia 21, no restaurante Beto Batata, em Curitiba, Cristovão Tezza lançou seu novo romance, intitulado O Filho Eterno (Record, 222 p.). Uma pessoa fantástica esse Tezza. Muitos críticos estão jurando que este será o livro do ano. Forte candidato a ganhar o Jabuti 2007.

Miguel Sanches Neto confirma essa prédica dizendo que "com O Filho Eterno, Cristovão Tezza renuncia às preferências veladas e trata de forma direta da própria vida, inscrevendo abertamente a sua história num romance fadado ao sucesso".

O fato é que Tezza é um grande escritor, como já ficou provado em romances como Uma Noite em Curitiba, A Suavidade do Vento, Breve Espaço entre cor e sombra etc. É um autor que foi superando seu próprio estilo ao longo dos anos, de livro para livro. E Cristovão sendo um acadêmico, o interessante é que ele não se tornou um escritor acadêmico, pseudo intelectual. Como já afirmou o próprio escritor, "não tem nada pior que uma tese escrita com características de ficção ou um romance escrito com carcterísticas de tese".

De fato. Esperemos agora mais um romance denso que, semelhante a outros do autor, tende mais para o ensaio ficcional.

Raul Brandão - Entre a psicose e o Decadentismo

Raul Brandão foi um autor que trilhou caminhos diversos dentro da literatura portuguesa. Começou como contista com o volume Impressões e Paisagens, ainda ligado ao Naturalismo. nessa fase inicial Raul Brandão tinha certo interesse nas temáticas sociais, na vida das pessoas do povo.

As vertentes artísticas e literárias em ascensão no final do século XIX, principalmente o Decadentismo europeu, influenciaram diretamente Raul Brandão, e isso aparece com mais clareza em suas narrativas longas. O melhor de sua obra constitui-se na trilogia A Farsa (1903), Os Pobres (1906) e Húmus (1917), este último é considerado seu melhor romance.

Húmus é um romance que não segue um enredo lógico, linear, apesar da forma de diário. Esse é um paradoxo do texto, porque ao mesmo tempo em que o autor divide seu romance em capítulos e os capítulos em sub-capítulos com data, a narrativa é confusa, desconexa, neurótica, delirante e onírica.

O romance é composto por personagens fantasmagóricos que o leitor não sabe se de fato existem ou não. Os personagens são mais espectros do que pessoas reais. O que deve-se levar mais em consideração em um romance como Húmus é a linguagem. A composição da linguagem nesse texto é riquíssima, fato que faz de Húmus um texto entre o romance e o poema em prosa, ou um romance de prosa poética.

O que fica evidente nesse livro de Raul Brandão é a predominante presença de um sentimento trágico e de que a vida nada significa. Fato que contribui para a confusão mental e linguística do narrador. Nota-se uma atmosfera trágica onde o mundo é composto apenas por gemidos horrendos, por dor e por incapacidade de mudar o presente.

Um ponto relevante na composição de Húmus é a evidente fuga da realidade através do sonho. Em determinada altura da narrativa, o narrador propõe ao seu interlocutor seguir sonhando, e assim encontrar sua redenção, ou voltar à vida real "e seguir o estúpido rebanho" ( p.66).

Essa temática da fuga é rica e constante na obra de Raul Brandão, o que muitas vezes contribui para a narrativa complexa e estertorosa, repleta por seres decadentes oníricos. Mas aí está a força de sua escrita, a importância de sua linguagem psicótica e doentia, que chega ao seu momento de epifania através do nulo, da extinção.

Ecos

A luz ainda estava acesa. Ele podia ver por baixo da porta. A luz ainda estava acesa. Naquela casa que dormia seu coração agitado pulsava, era uma espécie de força propulsora que lhe dominava, mas por alguma razão o fazia parar diante da porta fechada. Havia uma batalha terrível com sua própria mão, que ia em direção da porta, mas sempre recuava.

Aquela luz era algum vestígio de esperança? Todas as noites esta pergunta fazia seus olhos arderem e seu corpo se revirar na cama em busca de paz. Os sonhos e os ideais eram agora retratos disformes em preto e branco pendurados em uma parede do porão escuro. Aquele doce som de carícias noturnas eram apenas ecos distantes e soturnos que o angustiavam.

Os passos que vinham do quarto também o inquietavam, talvez fossem piores do que a luz acesa. E se a luz definitivamente se apagasse? E se a luz se apagasse para sempre? Sua caminhada pelo corredor era tensa, seus passos pesados. E se a luz se apagasse? Era tomado por um sentimento de vazio, de extinção, de nada, de nulo. Ela também caminhava dentro do quarto, não dormia. Ambos sabiam da situação e tinham noção de sua gravidade. Bater na porta? Abrir a porta? Cessar a caminhada e apagar a luz? Não havia coragem. A agonia era imensa, era intensa.

Entre um cigarro e outro, imerso na escuridão, pensava em algum modo de chegar a ela, em algum modo de dominar seus sentidos e parar aquela busca sinistra por algo que não sabia o que era. Os ruídos eram difíceis de ouvir, porém quando ouvidos soavam como trovões em tempestades agonizantes. Na caminhada desenfreada através do corredor sombrio suas mãos tremiam.

Ainda podia ouvir os passos que vinham do quarto, sempre com a luz acesa. Ao mesmo tempo em que pareciam vestígios de esperança pareciam também um caminho sem volta. Não havia repouso para suas inquietações.

Caminhou até o fim do corredor e dirigiu-se ao bar. Pegou uma garrafa de gim e preparou uma dose que serviria como um escudo de proteção. No andar de cima as crianças dormiam, o menino e a menina. Não sabiam o que acontecia no andar de baixo. Não sabiam da angústia que se apoderara de todo seu pensamento e nem de suas caminhadas solitárias, noite após noite, pelo corredor mergulhado em trevas.

De repente os passos de dentro do quarto cessaram. Ele tomou todo o gim e com muito cuidado se aproximou da porta. Encostou seu ouvido direito nesta porta que lhe parecia uma muralha surreal e, com um pavor que lhe dominara por inteiro, vagarosamente, com os olhos fechados foi baixando a cabeça para olhar a luz que vinha pela fresta da porta. Havia chegado o momento, pensou.

Abriu os olhos. A luz havia se apagado.